Kami ingin memperkenalkan satu keyakinan, bahwa bambu patut diperjuangkan di ranah publik, sekolah, balai, pasar, ruang yang dipakai orang banyak, bukan hanya di halaman belakang. Ada 2 alasan yang bisa diuji. Pertama, ia lestari, siap panen dalam 3-5 tahun, sementara kayu keras meminta puluhan tahun, dan bambu tumbuh lagi dari rumpunnya tanpa ditanam ulang. Kedua, ia jauh lebih kuat dari anggapan orang kepadanya. Sisanya biar angka dan cerita yang berbicara.
Photograph by RAW Architecture
Kalau bambu disebut dalam percakapan tentang pembangunan, ia hampir selalu duduk di kursi paling belakang. Kita membicarakan beton, baja, dan kaca sebagai wajah kemajuan, sementara bambu dianggap urusan saung dan perancah, dipakai menopang cor, lalu dibongkar dan dibuang.
Ada kelakar yang pernah kami dengar dan sulit kami lupakan, bambu itu seperti tisu, kalau pilek, dilap, lalu dibuang ke tempat sampah. Kami tidak membantah, karena kelakar itu benar, bambu memang tidak abadi, ia lapuk, ia minta dirawat, ia minta diganti. Yang pelan-pelan kami bantah hanyalah kesimpulan diam-diam yang menumpang di belakangnya, bahwa yang bisa dibuang berarti tidak layak dipercaya.
Sebab merancang dengan bambu sama sekali tidak mudah, dan kesulitannya sering datang lebih dulu dari sisi yang tidak teknis. Begitu bambu disebut, tiga harapan langsung ikut duduk di meja. Harapan murah, harapan cepat, dan harapan yang paling jarang diucapkan terus terang, harapan bahwa hasilnya akan bergaya rakyat, pantas untuk saung dan pinggiran, tetapi tidak untuk ruang yang serius. Tiga harapan itu bekerja seperti pagar. Bambu boleh masuk, asal tahu diri dan berdiri di halaman belakang.
Padahal tantangan sesungguhnya bukan memenuhi ketiganya, melainkan memindahkan cara orang memandang, dan pijakannya tipis. Riset bambu masih sedikit dan terpencar, dari perlakuan bahan, pengawetan, perhitungan sambungan, sampai penyelesaian permukaannya, hampir semuanya masih diraba di lapangan. Kami sering merasa mengerjakan dua pekerjaan sekaligus, membangun bangunannya, dan diam-diam mengumpulkan pengetahuannya.
Angkanya pun tidak main-main. Kuat tarik bambu utuh berkisar 140 sampai 370 MPa tergantung jenis dan umurnya, tumpang tindih dengan baja lunak yang lelehnya sekitar 250 MPa. Petung yang paling banyak kami pakai tercatat rata-rata di kisaran 310 MPa pada pengujian standar ISO. Tetapi keunggulan sebenarnya ada di timbangan. Massa jenis bambu hanya sekitar sepersepuluh baja, sehingga gram demi gram ia 3 sampai 6 kali lebih perkasa menahan tarik daripada logam yang paling kita percaya.
Kejujuran menuntut sisi sebaliknya juga. Kelemahan bambu bukan di tarik melainkan di belah, ia mudah pecah searah serat, sehingga titik paling rawan hampir selalu sambungannya, bukan batangnya. Angka indah tadi juga angka laboratorium, sebab tidak ada dua batang yang sama, tidak ada reng, kaso, dan gording yang seragam di dunia bambu. Presisi menjadi hal yang paling sulit dikendalikan, dan sampai hari ini ia masih sering mengalahkan kami di lapangan.
Tetapi justru di situ sesuatu yang lama runtuh dalam kepala kami. Industri melatih kita mengharapkan komponen yang identik dan tinggal pasang, dan diam-diam kita mengira itulah arti sempurna. Bambu menolak seluruh anggapan itu. Yang buyar bukan bambu yang gagal mencapai standar, yang buyar adalah ilusi bahwa sempurna berarti seragam.
Keyakinan semacam ini ternyata punya banyak pemeluk, dan mereka tersebar lebih jauh dari yang kami duga.
Di Kolombia, Simon Velez memecahkan persoalan sambungan dengan cara yang mengejutkan sederhananya, menyuntikkan adukan semen ke ruas bambu yang berongga lalu memasang baut di titik itu. Sejak itu ia menyebut bambu baja nabati, dan menyindir arsitektur zaman ini kelebihan dosis mineral.
Kisah favorit kami terjadi menjelang Expo 2000 Hannover. Jerman belum punya kode bangunan bambu, maka ia membangun purwarupa paviliunnya dalam ukuran penuh di kota kelahirannya, Manizales, lalu membebani atapnya dengan tumpukan karung pasir untuk membuktikan daya pikulnya kepada para insinyur. Dibangun dua kali, diuji dua kali, izinnya keluar sehari sebelum pameran dibuka, dan paviliun ZERI tercatat sebagai bangunan bambu pertama yang menerima izin bangunan di Jerman.
Setahun sebelumnya, ketika gempa meruntuhkan kawasan kopi Kolombia, rumah-rumah guadua justru banyak yang bertahan ketika tembokan runtuh, sampai pada 2010 Kolombia memasukkan bambu ke kode bangunan nasionalnya, salah satu yang pertama di dunia. Dari Jerman, Jorg Stamm pindah ke Kolombia, membangun jembatan bambu berbentang 40 meter, lalu membawa ilmunya ke Bali, dan Markus Heinsdorff mendirikan paviliun bambu 2 lantai di Expo Shanghai 2010 yang menjadi persetujuan pertama otoritas Tiongkok.
Di Bali, John Hardy mendirikan Green School pada 2008, dan putrinya Elora meninggalkan karier mode di New York untuk mendirikan IBUKU pada 2010, membangun rumah bambu 6 lantai dan gimnasium cangkang setinggi 14 meter. Kalimat Elora kami hafal, kami bertanya kepada bambu ia pandai apa, dan ia ingin menjadi apa.
Di negeri kita ada Effan Adhiwira yang berkeliling kampus mengampanyekan bambu, Yu Sing dengan mimpi rumah murahnya, dan Andry Widyowijatnoko dari ITB yang membawa sambungan bambu sampai jadi disertasi doktor di Aachen dan ikut menulis standar internasionalnya.
Di India, Neelam Manjunath berkeras bangunan bambu tidak harus tampak murahan. Di Meksiko, Comunal dan Lucila Aguilar membangun perumahan sosial bambu yang purwarupanya sempat ditolak pendanaan negara karena aturan melarang material tradisional dipakai struktur. Dan di Jepang, Kengo Kuma memilih bambu untuk vila yang ia rancang di kaki Tembok Besar justru karena, katanya, ada pesona dalam kelemahan bahan ini.
Jauh sebelum itu semua, Sen no Rikyu menyimpan vas bambu yang retak, dan ketika diberi tahu vasnya bocor, ia menjawab, tetesan air inilah hidupnya.
Kami di RAW Architecture masuk ke jalan ini lewat pintu yang jauh lebih kecil. Mula-mula bambu hanya penyelesaian kanopi di Davio House, lalu naik menjadi kulit kedua yang menyaring cahaya dan pandangan di Pelangi House. Perannya masih sopan, masih di tepi.
Photograph by Lu’luil Ma’nun, Aryo Phramudhito & Lindung Soemarhadi
Tetapi pintu yang sebenarnya bukan dibuka oleh teori maupun angka. Ia dibuka oleh lumpur.
Hari itu kami datang ke lapangan Alfa Omega, dan hampir seluruhnya tenggelam. Tanah yang di atas gambar tampak siap dibangun ternyata rawa-rawa. Memindahkan barang ke titik bangunan sulitnya bukan main, setiap material harus melawan lumpur lebih dulu sebelum melawan gravitasi.
Kami berjalan mencari akal, dan sampai ke sebuah gubuk penjual bambu. Kami mengobrol. Berapa lama membuat saung seperti ini, “Dua minggu,” jawabnya. “Tukangnya dari mana?”, “Sumedang.” Kami minta dipertemukan, dan ia menyanggupi, “Besok bisa.” Malamnya kami kepikiran, bagaimana kalau bambu dipakai membuat jembatan, jalan angkut menyeberangi rawa. Besoknya kami tanya, “Berapa lama?”, “Dua minggu per segmen,” jawab mereka. “Baik. Datangkan orangnya, kita mulai secepatnya.”
Dua minggu kemudian jembatan itu berdiri, tepat seperti kata-katanya. Itu yang membuat kami percaya. Bukan karena bambu itu indah, keindahannya belum sempat kami pikirkan. Kami percaya karena sebuah janji ditepati di tengah rawa. Dan begitulah bambu masuk ke proyek kami, bukan sebagai arsitektur, melainkan sebagai jalan menuju arsitektur.
Photograph by RAW Architecture & Eric Dinardi
Sesudah itu pangkatnya terus naik, menjadi struktur atap sekolah di Alfa Omega, berdiri 3 lantai di Piyandeling, sampai nyaris mengerjakan semuanya sendirian di Guha Bambu, 3 lantai ditambah 1 lantai di bawah tanah dalam struktur yang hibrida. Ketidakseragaman itu kemudian kami jawab dengan dua cara yang berlawanan. Di Alfa Omega kami mengendalikannya, mal besi memegang presisi lengkungnya, bambu menyanyikan garisnya.
Di Guha kami bertanya sebaliknya, bagaimana kalau bambu melakukannya nyaris sendirian, dan lahirlah komposisi gua yang penuh tabrakan bentuk yang tidak semuanya kami rencanakan, rongga melengkung muncul di tempat tak terduga, dan ruangnya justru mendapat jiwa dari sana. Kami menikmatinya bukan karena semuanya berhasil, melainkan karena ia memaksa kami menemukan cara yang tidak akan lahir dari kenyamanan.
Photograph by RAW Architecture & Eric Dinardi
Dunia sambungannya sendiri terbelah dua, jalan tua pasak dan kuncian ijuk yang keindahannya sulit ditandingi tetapi bergantung pada pengrajin yang makin langka, dan jalan baru lem serta laminasi yang lebih pasti tetapi menyerahkan sebagian jiwa kriyanya. Di antaranya ada jalan hibrida, bambu dikawinkan dengan besi supaya ada kepastian yang bisa dijanjikan kepada klien dan insinyur.
Seorang insinyur struktur pernah mengingatkan kami, di Jakarta bambu struktural itu mahal, jenisnya sedikit, dan menemukan pengrajin pasak ijuk jauh lebih sulit daripada menemukan bambunya. Ia benar, kecuali kita cukup beruntung memiliki ekosistem pengrajin yang terjaga, dan ekosistem seperti itu tidak dimiliki banyak proyek.
Lalu kami memperhatikan satu pola yang hampir tidak pernah dibicarakan, dan pola itu bertingkat seperti anak tangga kepercayaan.
Tangga pertama, taruhan pribadi sang arsitek. Manjunath membangun bambu sebagai rumahnya sendiri dan kantornya sendiri. Velez mendirikan purwarupanya di kota kelahirannya sendiri. Elora menukar karir modenya dengan keyakinan ini, dan keluarga Hardy mempertaruhkannya pada sekolah yang mereka dirikan sendiri.
Masuk akal kalau dipikir, jarak dari bambu ke tren terlalu jauh, belum ada yang bersedia jadi kelinci percobaan, maka taruhan pertama selalu dipasang di tempat yang paling dekat, rumah sendiri, nama sendiri.
Kami pun tanpa sadar memulai dari tangga yang sama, sebab Guha yang nyaris seluruhnya bambu itu bukan proyek untuk siapa-siapa, ia rumah tempat kami sendiri tinggal, bekerja, dan menyimpan buku-buku kami.
Tangga kedua, kepercayaan seorang klien. Villa bambu Kuma adalah pesanan, artinya ada pemilik yang berani menitipkan uang dan namanya pada material yang ditertawakan orang. Di Alfa Omega kami mengalaminya sendiri, sebuah yayasan mempercayakan sekolahnya, tempat anak-anak orang lain akan belajar setiap hari, pada struktur atap bambu. Kepercayaan sebesar itu tidak bisa dibalas dengan apa pun kecuali kehati-hatian.
Dan tangga ketiga, kepercayaan bersama. Gempa 1999 membuat Kolombia menuliskan bambu ke dalam kodenya. Karung pasir Velez membuat Jerman menerbitkan izinnya, paviliun Heinsdorff membuat Tiongkok melakukannya, dan sambungan yang diteliti Andry ikut menjadi standar internasional. Di tangga ini bambu berhenti menjadi keyakinan orang per orang dan mulai menjadi hukum, sesuatu yang boleh dipercaya siapa saja tanpa harus jatuh cinta lebih dulu.
Material yang dianggap tisu ini tidak diuji di tempat yang aman. Ia menaiki tangganya satu per satu, dari rumah arsiteknya, ke sekolah kliennya, sampai ke kode bangunan negaranya.
Itulah sebabnya orang-orang yang pernah mengerjakan struktur bambu Alfa Omega tidak kami lepas begitu saja ketika proyeknya selesai. Sebagian kini bekerja di Piyandeling, merawat dan meneruskan keterampilannya sambil menunggu proyek berikutnya. Sebab keterampilan ini tidak tersimpan di gambar atau di buku, ia tersimpan di tangan, dan tangan yang lama menganggur pelan-pelan kehilangan hafalannya.
Photograph by RAW Architecture & Eric Dinardi
Dua bangunan itu akhirnya mengajari kami bahwa menyusun dari apa yang tersedia punya dua suhu. Ada yang dingin seperti es, tenang, sabar, penuh perhitungan. Ada yang panas seperti api, lahir dari tabrakan yang tak terduga, dan patahannya justru menghidupkan. Alfa Omega adalah es kami, Guha adalah api kami. Kematangan, kami kira, bukan memilih salah satu, melainkan tahu kapan mendinginkan dan kapan membiarkan menyala.
Sekarang, setiap kali seseorang menyebut bambu material murahan, tisu sekali pakai, kami tidak lagi sibuk membantah dengan teori. Kami hanya teringat rawa itu, gubuk kecil di tepinya, dan jembatan yang berdiri tepat dua minggu kemudian. Mereka menyebutnya tisu. Kami pernah menyeberangi rawa di atasnya.
Orang kadang bertanya di mana saya belajar arsitektur, dan jawaban yang jujur bukanlah nama sebuah kampus. Sekolah pertama saya tidak punya papan nama, tidak punya rapor, dan tidak pernah menyebut dirinya sekolah. Ia sebuah rumah, rumah keluarga pembangun.
Di rumah itu, pembangunan bukan pelajaran. Ia udara. Kakek saya seorang pembangun yang diajar langsung oleh pengalaman. Rumah kami terbiasa bangun sebelum subuh, karena selalu ada yang berangkat ke lokasi memeriksa pekerjaan, Senin sampai Senin. Liburan sering diisi acara bersama para pengrajin dan pengawas, sampai-sampai hidup mereka menjadi hidup kami. Dan meja makan kami punya menu tetap yang tidak pernah tertulis, cerita proyek, dibicarakan seperti kabar keluarga.
Di rumah selalu ada alat ketukangan. Garasi penuh bau gemuk dan oli, baju tukang, baut dan mur, tumpukan tripleks dan gipsum. Selalu ada banyak orang berseliweran di rumah yang dulu di Tanah Abang itu, rumah yang merangkap studio. Saya tidak sedang diajari apa-apa waktu itu. Saya sedang dibiasakan.
Bertahun-tahun kemudian saya menamai cara belajar itu, belajar telanjang kaki. Tanah dulu, buku kemudian. Tubuh dulu, teori menyusul. Pengetahuan pertama saya tentang bangunan bukan definisi, melainkan suara, bau, dan orang-orang yang mengerjakannya. Ketika akhirnya saya duduk di bangku kuliah arsitektur, saya seperti diberi nama-nama untuk hal-hal yang sudah lama saya kenal tanpa nama.
Ada tiga pelajaran yang saya bawa dari rumah itu, dan ketiganya tidak pernah diucapkan sebagai pelajaran.
Yang pertama, duduk setara. Gambar dan efisiensi kerja boleh diperdebatkan sengit, tetapi ada satu aturan yang tidak pernah dilanggar, jangan menunjuk dengan kaki. Aturan sekecil itu ternyata menyimpan seluruh etika profesi ini. Orang yang menunjuk dengan kaki sedang mengumumkan bahwa lawan bicaranya lebih rendah, dan begitu itu terjadi, tidak ada lagi yang mau memberitahumu ketika gambarmu salah.
Yang kedua, tim perlu makan, jadi carilah pekerjaan. Kalimat ini kasar dan tidak romantis, tetapi ia menyelamatkan banyak studio. Idealisme tanpa pekerjaan hanya bertahan sampai tanggal gajian.
Yang ketiga, relasi nomor satu, datang dan bekerjalah pagi-pagi, dan tetaplah personal. Ibu saya penyokong utama ayah saya, dan itu bukan kalimat manis, itu keterangan struktural. Tanpa beliau, jadwal, dapur, dan kewarasan rumah itu tidak akan sanggup menopang pekerjaan seberat itu.
Tetapi pelajaran yang paling menohok baru saya pahami jauh belakangan, dan ia berupa angka.
Tukang harus mengirim uang ke kampung setiap minggu. Cakrawala waktunya tujuh hari, tidak bisa ditawar, sebab di ujung sana ada anak sekolah dan dapur yang mengepul atau tidak mengepul minggu ini juga. Kepala mandor punya cakrawala yang lebih panjang, ia harus melihat beberapa bulan ke depan, mengatur regu, memperkirakan cuaca dan bahan. Sementara arsitek dibayar per termin, kadang per proyek, dan uangnya cair berbulan-bulan setelah pekerjaan dimulai.
Perhatikan apa artinya. Kita berdiri di satu proyek yang sama, tetapi hidup di dalam kalender yang berbeda. Yang satu berhitung mingguan, yang satu berhitung bulanan, yang satu berhitung tahunan. Dan justru orang yang paling pendek cakrawalanya, yang paling tidak punya bantalan, adalah orang yang tangan dan kakinya paling banyak menanggung risiko di lapangan.
Kalau boleh disebut langit dan bumi, maka arsitek memang bekerja di langit. Gambar, gagasan, dan jangka panjang. Sementara tukang bekerja di bumi, dengan hitungan minggu ini dan besok pagi. Kesalahan terbesar profesi kita adalah mengira langit lebih tinggi derajatnya. Padahal langit hanya bisa dibangun kalau ada yang berdiri di bumi, dan orang yang berdiri di bumi itu tidak punya kemewahan menunggu.
Tumbuh di rumah pembangun membuat saya belajar jam bumi lebih dulu, sebelum saya sempat belajar jam langit. Dan mungkin karena itu saya tidak pernah bisa membayangkan diri sebagai arsitek bintang. Bukan karena rendah hati, melainkan karena saya tahu betul siapa yang menanggung kalau gambar saya keliru.
Rupanya rumah seperti ini bukan hal aneh dalam sejarah profesi.
Renzo Piano lahir di keluarga pembangun Genoa. Ayahnya, kakeknya, paman-pamannya, dan kakaknya semua pembangun. Ia bercerita tentang masa kecil di lokasi proyek sesudah perang, hari ini hanya ada pasir, bata, dan batu, besok paginya sudah ada sesuatu yang berdiri, dan itu terasa seperti keajaiban. Ketika ia memilih jadi arsitek, ayahnya justru bingung, kenapa mau jadi arsitek, kamu bisa jadi pembangun, sebab bagi ayahnya pembangun itu seperti dewa kecil, orang yang mengerjakan sesuatu, bukan cuma menggambarnya. Piano tidak pernah membantah itu sepenuhnya, dan ketika mendirikan kantornya sendiri, ia menamainya bengkel, Building Workshop, dari kata Italia bottega, tempat orang belajar sambil mengerjakan.
Mies van der Rohe tidak pernah kuliah arsitektur. Ia anak tukang batu di Aachen, membantu di bengkel pahat batu ayahnya, lalu belajar dari lapangan. Peter Zumthor menempuh magang sebagai tukang kayu di bawah ayahnya yang seorang ahli mebel, sebelum akhirnya masuk sekolah arsitektur. Tadao Ando tidak pernah punya gelar arsitektur, ia besar di kampung tukang di Osaka dan menghabiskan masa kecil mengamati bengkel kayu di seberang rumah, dari situ katanya ia mengerti keseimbangan antara bentuk dan bahan yang membentuknya. Glenn Murcutt tumbuh di rumah berpanggung beratap seng di Papua Nugini, bangunan yang ia sebut arsitektur seadanya, dibuat ayahnya sendiri.
Yang paling mirip dengan kisah kami barangkali Tsunekazu Nishioka. Ia tukang kayu kuil Horyu-ji di Jepang, dan yang membuatnya khas, kakeknya dan ayahnya sama-sama kepala tukang di kuil yang sama. Tiga generasi menjaga bangunan kayu tertua di dunia. Ia pernah berkata, karena lahir di keluarga tukang, saya sudah mewarisi pengetahuan itu, tetapi baru ketika saya membongkar bangunannya satu per satu saya menemukan bahwa seluruh Horyu-ji memang dibangun dengan cara itu, dan saya sangat terharu.
Dan setiap kebudayaan ternyata punya nama sendiri untuk rumah semacam itu. Italia menyebutnya bottega, bengkel tempat anak umur belasan tahun masuk lebih dulu menggiling pigmen dan menyapu sebelum boleh menggambar, di bengkel semacam itulah Leonardo dan Michelangelo dibentuk. Cina tidak punya profesi arsitek sampai zaman modern, yang merancang adalah kepala tukang kayu, damuzuo, dan buku pedoman bangunan negara yang terbit pada 1103 itu ditulis setelah penyusunnya mewawancarai para tukang satu per satu. India punya sthapati, kepala pembangun kuil, ilmunya diwariskan turun-temurun dalam keluarga. Jerman sampai hari ini masih punya tradisi merantau tukang muda selama tiga tahun satu hari, berjalan dari kota ke kota, dilarang mendekati kampung halamannya. Dan di zaman kita, Studio Mumbai bekerja di satu pekarangan bersama puluhan tukang, tanpa pemisahan antara arsitek dan pengrajin, semua membuat purwarupa seukuran aslinya sebelum apa pun dibangun.
Tidak satu pun dari cara-cara itu melahirkan bintang. Yang dilahirkannya kemampuan, dan kemampuan itu selalu milik bersama.
Di sini pun kita punya silsilahnya sendiri. Romo Mangunwijaya belajar teknik di Aachen, lalu pulang dan bekerja bersama warga bantaran Kali Code, dan menulis bahwa arsitektur adalah penciptaan suasana, perkawinan guna dan citra, dan bahwa harganya justru tidak terletak pada kemewahan bahan atau tinggi teknologinya. Bahan yang sederhana, tulisnya, malah lebih mampu memantulkan keindahan puisinya, karena lebih bersih dari godaan dan kepongahan.
Pembentukan juga punya selera humornya sendiri. Di bangku SD dulu ada seorang anak yang membuat saya kesal setengah mati. Puluhan tahun kemudian, justru dialah orang yang diam-diam menyangga seluruh perjalanan karier saya. Masa kecil rupanya menanam orang-orang yang perannya baru bisa dibaca puluhan tahun kemudian, dan kadang yang paling menjengkelkan di halaman sekolah adalah yang paling setia di jalan panjang.
Dan pembentukan tidak berhenti ketika masa kecil selesai, ia hanya berganti guru. Ada seorang guru dari kota yang jauh, yang jarang sekali saya temui, tetapi tidak pernah mengubah caranya memandang saya bahkan di masa-masa saya merasa bukan siapa-siapa. Kasih sayangnya tidak berbentuk pujian melainkan kritik yang membangun, dan beliau menyebut dirinya sendiri kompor. Maju terus, katanya, saya akan selalu kompori. Dari beliau saya belajar bahwa keyakinan orang lain pada diri kita juga bahan bangunan. Lalu di usia dua puluhan, sebuah kisah sederhana tentang toples mayones mengajari saya urutan prioritas hidup, dan kisah itu saya pegang sampai menjadi nama rumah tulisan saya sendiri.
Menoleh ke belakang, saya jadi mengerti satu hal, pembentukan bukanlah kurikulum. Ia lingkungan, orang, dan waktu. Kita dibentuk paling dalam justru pada masa-masa kita tidak sadar sedang dibentuk. Dan konsekuensi dari kesadaran ini menakutkan sekaligus indah. Apa pun yang kita letakkan di sekitar anak-anak, suara apa yang mereka dengar, meja seperti apa tempat mereka makan, orang-orang seperti apa yang lalu-lalang di hidup mereka, semuanya kurikulum yang tidak pernah kita umumkan. Di atas meja makan, di dalam perjumpaan, di gelaran tikar.
Barangkali itu sebabnya rumah kami hari ini sengaja dibuat ramai. Ada anak-anak magang, ada buku-buku, ada para tukang, ada hewan-hewan, ada anak-anak tetangga yang datang membaca. Kami tidak sedang menyusun kurikulum untuk siapa pun. Kami sedang menyusun lingkungan, sekolah sebelum sekolah, untuk orang-orang yang sedang tidak sadar bahwa mereka sedang dibentuk.
Di Boboto, ayah saya akhirnya bisa tersenyum dan mengacungkan jempol, dan di sebelahnya berdiri orang-orang yang sudah lama sekali bekerja bersama kami. Di situ semuanya berkumpul jadi satu, dan yang kami pelajari akhirnya bukan soal bangunan, melainkan soal menjaga jiwa orang lain. Harapan mereka, mimpi mereka, dan hidup yang mereka tanggung setiap minggu. Seperti bata-bata kampung yang murah itu, ringan, dirajut satu per satu, membungkus kayu yang sudah ada dan membekukan dirinya menjadi komposisi yang lain.
Saya sendiri tidak ingat pelajaran pertama saya tentang arsitektur. Mungkin justru itu tandanya ia berhasil. Pembentukan yang paling dalam memang tidak pernah terasa seperti pelajaran. Ia terasa seperti masa kecil.
Tadi pagi saya ditelepon seorang kawan dekat. Ia sedang memikirkan cara meneruskan pemikiran gurunya, seorang yang semasa hidupnya banyak mendefinisikan arti jaringan. Percakapan kami mengalir lama, dan ada satu kalimatnya yang terus tinggal di kepala saya setelah telepon ditutup: guru itu makin langka, katanya, meskipun pengajar itu banyak.
Saya pikir ia benar, dan bedanya memang di situ. Pengajar menyampaikan materi; guru menuntun orang. Yang pertama bisa diperbanyak dengan pelatihan dan kurikulum, yang kedua hanya tumbuh lewat laku yang panjang, kesediaan menemani, dan keberanian menurunkan ego. Dalam bahasa yang saya pegang selama ini, guru yang sejati adalah pamong. Di India ada tradisi tua tentang ini, hubungan guru dan murid yang diikat bukan oleh kelas melainkan oleh silsilah, tempat ilmu diturunkan dari tangan ke tangan sampai menjadi perguruan. Bukankah perguruan tinggi pun, jauh di akarnya, lahir dari sistem perguruan semacam itu, sebelum ia menjadi gedung, gelar, dan administrasi?
Berbicara dengan kawan ini selalu terasa aneh dan menyenangkan sekaligus, seperti berdiskusi dengan sisi lain dari diri saya sendiri. Dan di tengah percakapan, ia mengucapkan sesuatu yang menurut saya penting untuk direnungkan siapa pun yang bekerja dengan pemikiran: perbedaan jangan disalahartikan sebagai ketidaksukaan. Kalimat sederhana, tetapi di baliknya ada peringatan yang dalam. Sebab justru dari salah paham semacam itulah benih-benih dominasi tumbuh, ketika orang mulai memperlakukan gagasannya sebagai poros keyakinan yang tidak boleh disentuh, dan menganggap setiap pandangan yang berbeda sebagai serangan. Arsitektur, kalau diperlakukan seperti itu, berhenti menjadi ilmu dan mulai menjadi kepercayaan yang dijaga para pemeluknya.
Dari percakapan itu lahir sebuah gagasan yang sedang ia matangkan, dan saya membantu sebisa saya: mungkin sebuah buku, atau serangkaian tulisan, yang mengangkat para periset dan pemerhati arsitektur di berbagai kota, orang-orang yang selama bertahun-tahun menekuni kajian tentang arsitektur modern era sebelum kemerdekaan, tentang tokoh-tokoh yang membentuk kota-kota kita di masa kolonial. Sejak titik ini saya kira lebih tepat berkata kami, sebab yang mengerjakannya memang bukan satu orang. Kajian-kajian itu sebenarnya sudah ada. Yang belum ada adalah jalannya menuju pembaca. Sebagian besar terkubur di jurnal-jurnal ilmiah yang jangkauannya sangat terbatas, dibaca segelintir orang, dikutip segelintir orang yang sama, lalu berhenti di sana.
Prinsip kami sederhana: membuka ke publik apa yang selama ini hanya menjadi perbincangan segelintir kalangan, dan mengangkat nama-nama yang secara akademis sudah lama bekerja tetapi belum sempat sampai ke khalayak. Supaya narasi pengetahuan arsitektur kita tidak berwajah tunggal.
Tetapi justru di titik ini kami saling mengingatkan, dan ini bagian percakapan yang paling saya hargai. Pola yang ingin kami lawan, lingkar tertutup tempat yang menulis selalu orang yang itu-itu saja, nama yang muncul selalu dari circle yang sama, dan pengetahuan pelan-pelan menjadi kekuasaan yang bisa dikapitalisasi, pola itu tidak menempel pada kelompok tertentu. Ia bisa tumbuh di mana saja, termasuk pada kami sendiri. Setiap lingkaran yang mulai nyaman punya potensi menjadi eksklusif sambil tetap memakai jargon kolaborasi. Maka kami harus hati-hati, dan kehati-hatian itu bukan basa-basi; ia syarat.
Bedanya yang kami coba jaga, kata kawan saya, adalah memberi ruang kepada orang lain untuk menulis, dan kami memfasilitasi. Bukan kami yang menulis semuanya, bukan nama kami yang harus muncul. Merangkul yang sudah lama berperan tetapi belum terangkat, dan terus sadar menjaga keseimbangan antara pusat dan pinggiran, supaya pengetahuan tidak hanya berputar di satu kota, satu kampus, satu lingkar pertemanan.
Percakapan pagi itu juga menyinggung pertanyaan yang lebih besar, yang sedang hidup di kalangan para periset: mengapa produksi pengetahuan arsitektur di negeri ini terasa jalan di tempat? Salah satu jawabannya sangat membumi: akses ke arsip nyaris tidak ada. Data yang akurat adalah barang mahal, dan tanpa akses ke sumber-sumber pertama, banyak kajian terpaksa bersandar pada sumber kedua, lalu bermain di wilayah narasi besar yang abstrak, berjarak dari materinya sendiri. Ilmu yang tidak bisa menyentuh bahannya akan sibuk berbicara tentang pembicaraan. Itu lubang yang pertama, dan ia nyata.
Tetapi saya juga menahan diri untuk tidak berhenti di sana, karena ada lubang kedua yang sama dalamnya: mengglorifikasi arsip seolah ia cermin yang jernih. Arsip tidak pernah netral. Ia disusun oleh tangan, dan tangan selalu berdiri di suatu sisi. Untuk masa sebelum kemerdekaan, tangan itu sebagian besar tangan kolonial: yang difoto, digambar, dan disimpan rapi adalah apa yang dianggap penting oleh mata penjajah, gedung-gedung pemerintahan, karya arsitek Eropa, kota bagian atas. Kampung, tukang pribumi, dan cara membangun yang diwariskan turun-temurun nyaris bisu di dalam lemari-lemari itu, bukan karena tidak ada, melainkan karena tidak dianggap layak dicatat. Sejarah yang berdiri hanya di atas arsip akan diam-diam mewarisi cara pandang pengarsipnya. Maka ada dua bahaya yang harus dipegang sekaligus: melayang tanpa data, atau tenggelam dalam data yang berat sebelah. Kajian yang jujur membutuhkan keduanya, sumber pertama, dan kesadaran penuh akan bolong-bolongnya.
Karena itu kami dalam diskusi lebih suka membayangkan arsitektur Indonesia bukan sebagai galeri, melainkan sebagai gudang besar. Galeri adalah ruang yang sudah dikurasi: dindingnya penuh, kanonnya ditetapkan, dan seseorang sudah memutuskan siapa yang layak dipajang dan siapa yang tidak. Gudang berbeda. Isinya masih berserakan dalam rentang waktu yang panjang: bangunan yang masih berdiri, tukang tua yang masih bisa bercerita, ingatan lisan keluarga, jurnal kampus yang tak terbaca, album foto pribadi yang belum pernah dibuka orang luar. Arsip resmi hanyalah satu rak di dalam gudang itu. Dan menurut saya, berjuang di gudang jauh lebih strategis daripada berebut tempat di galeri. Di galeri, pertarungannya memperebutkan dinding yang sudah penuh. Di gudang, pekerjaannya menata, menamai, dan merakit dari yang tersedia, membangun rak-rak baru tanpa harus menurunkan lukisan siapa pun.
Satu hal saja yang harus terus kami ingat, masih dari kehati-hatian yang sama: penata gudang hari ini bisa menjadi kurator galeri besok. Siapa pun yang menata ikut menentukan rak mana yang dibuka lebih dulu, dan itu juga sebuah kekuasaan. Kesadaran itu harus ikut tertulis di dalam kerja ini, atau kami hanya sedang membangun galeri baru dengan nama gudang.
Seorang guru besar yang sudah puluhan tahun meneliti arsitektur masa kolonial, ketika gagasan ini disampaikan kepadanya, memberi dukungan penuh. Bagi kami itu bukan sekadar restu; itu contoh hidup dari kalimat pembuka kawan saya tadi. Guru yang sejati justru senang ketika ilmunya diteruskan oleh tangan-tangan lain, karena ia tahu ilmu bukan miliknya, melainkan titipan yang harus berjalan.
Pengajar banyak, guru langka. Barangkali tugas kita bukan meratapi kelangkaan itu, melainkan menjaga agar laku yang membuat seseorang menjadi guru, menuntun, merangkul, membuka jalan bagi yang lain, tidak ikut punah. Sebuah buku hanyalah kertas. Tetapi kalau ia bisa menjadi jalan bagi ilmu yang selama ini terkurung untuk akhirnya pulang ke publik, maka ia sedang mengerjakan pekerjaan seorang guru: meneruskan, bukan memiliki.
Ada masa ketika kesulitan di lapangan datang bertubi-tubi, dan pertolongan muncul dari arah yang tidak saya duga: seorang anak muda seusia anak SMA. Bukan insinyur, bukan lulusan universitas. Seorang anak yang sangat pintar, yang tangannya dan kepalanya bekerja sama dengan cara yang jarang saya temui bahkan pada orang-orang yang jauh lebih tua darinya. Sebut saja namanya Seno. Suatu kali saya bertanya kepadanya, “kamu tidak sekolah?”
Jawabannya sederhana, dan sampai sekarang masih terngiang di kepala saya, yaitu “mau fokus menyekolahkan adik dulu, membantu ibu dan bapak”. Ia menukar bangku sekolahnya sendiri dengan bangku adiknya. Tidak ada nada mengeluh dalam jawabannya, tidak ada rasa menjadi korban. Hanya seorang anak yang memutuskan menanggung sesuatu yang lebih besar dari dirinya, dan menjalaninya seperti hal yang wajar saja.
Orang dengan tanggung jawab seperti itu tidak boleh saya biarkan lewat begitu saja. Maka saya mengajaknya mendekat, tinggal di padepokan kami, di rumah yang memang sejak lama menjadi tempat orang belajar sambil hidup bersama. Bukan karena kasihan. Justru karena lapangan membutuhkan orang seperti dia, dan dia membutuhkan lapangan untuk tumbuh. Lalu mulailah sekolahnya yang tidak tercatat di rapor mana pun.
Ilmu operasi teknis lapangan dan detail arsitektur, diturunkan satu demi satu: 👆waterproofing, ✌️leveling, 🤘adab bekerja bersama para tukang, 👍perhitungan mekanikal pendingin udara, 👋elektrikal, plumbing air bersih dan tekanannya, 👍P-trap dan sistem buangan, ✌️sampai pembesian struktur. ✍️Kurikulum yang tidak diajarkan di bangku SMA mana pun, dan sejujurnya, tidak juga diajarkan utuh di banyak bangku kuliah. Tetapi yang saya bantu sadarkan pertama kali justru bukan teknik.
Yang pertama adalah sifat: waspada dan eling. Dua kata yang sulit diterjemahkan, tetapi orang Jawa memahaminya dengan tubuhnya, sadar, ingat, hadir penuh pada apa yang sedang dikerjakan. Juga satu hal lagi yang lebih sulit: mengetahui keterbatasan diri. Karena jalan di depannya pasti semakin sulit, dan orang yang tidak mengenal batasnya akan patah justru di saat paling dibutuhkan. Teknik bisa menyusul. Watak harus lebih dulu.
Beginilah padepokan bekerja, dan di sinilah ia berbeda dari sekolah formal. Di sekolah, ilmu datang terjadwal dan pulang di sore hari. Di padepokan, ilmu serumah dengan muridnya: dipelajari sambil hidup, diuji setiap hari, di dapur, di lapangan, di meja makan. Biasanya yang bergabung di tim kami adalah para desainer yang sudah lulus S1. Jalur anak ini berbeda. Dan ia mengajari saya sesuatu yang penting: tanggung jawab dan hati, ternyata, tidak menunggu ijazah.
Kami percaya suatu hari ia akan menjadi jenderal di padepokan ini. Bukan ramalan kosong, melainkan membaca bahan: anak yang tanggung jawabnya datang lebih dulu dari umurnya biasanya hanya butuh satu hal, yaitu seseorang yang mau menurunkan ilmu kepadanya tanpa menanyakan ijazahnya lebih dulu. Pertanyaan “kamu tidak sekolah?” itu, saya kira, keliru arah. Ia memang tidak duduk di bangku SMA.
Tetapi kalau sekolah adalah tempat orang belajar menanggung sesuatu yang lebih besar dari dirinya, anak ini sudah lama bersekolah, lebih lama dari kebanyakan kita. Sebagian makna kesetiaan yang paling dalam justru saya pelajari dari orang-orang yang posisinya paling sulit. Bukan dari mereka yang punya segalanya, melainkan dari mereka yang bekerja dalam keterbatasan yang bagi banyak orang sulit dibayangkan. Ada yang tidak punya kamar sendiri. Ada yang makan sekali sehari.
Ada yang, di sebuah kota kecil dengan sedikit peluang, harus berjuang keras hanya untuk bertahan. Dan justru dari orang-orang seperti itulah saya melihat kesetiaan pada pekerjaan yang tidak dibuat-buat, kesetiaan yang lahir bukan dari kemewahan memilih, melainkan dari keharusan.
Kesetiaan semacam itu bukan hal asing di rumah kami sendiri. Kampoong Guha dibangun bersama tukang-tukang yang sebagiannya sudah bekerja dengan kakek saya sejak tahun delapan puluhan, jauh sebelum saya lahir.
Di setiap sudut tempat ini ada jejak tangan yang mengenal keluarga saya lintas generasi. Kesetiaan seperti itu tidak bisa dibeli dengan kontrak; ia hanya bisa dibalas dengan kesetiaan yang sama.
Karena itu, ketika kami di padepokan berkata bahwa kami menghargai ketukangan, yang kami maksud bukan sekadar menghargai keterampilannya. Keterampilan memang layak dikagumi, tetapi di baliknya ada sesuatu yang lebih berat: alasan mengapa seseorang mau bekerja sekeras itu.
Sering kali jawabannya adalah kebutuhan. Kebutuhan untuk makan, untuk menghidupi keluarga, untuk bertahan. Menghargai ketukangan tanpa melihat kenyataan ekonomi di baliknya sama saja dengan mengagumi bunga sambil menutup mata pada tanah dan akar yang menahannya. Dunia arsitektur sering merayakan kerja tangan, tetapi biasanya dari sisi yang elite.
Carlo Scarpa, misalnya, seorang arsitek yang karyanya begitu dielukan dunia, membangun keindahan justru dari kerja tangan yang telaten, dari kolaborasi erat dengan para perajin dan pembangunnya.
Cerita-cerita di balik karyanya, tentang bagaimana sebuah sambungan dipikirkan, bagaimana tangan seorang perajin mewujudkan gagasannya, menjadi bagian tak terpisahkan dari karya itu, dan membuatnya seperti tidak pernah selesai diceritakan.
Ia membingkai kerja tangan sebagai sesuatu yang mulia, dan dunia mengangguk setuju. Tetapi ada kerja tangan lain, yang sama telatennya, yang tidak pernah mendapat bingkai seindah itu. Kerja tangan tukang di negeri kita, yang lahir bukan dari pilihan estetis melainkan dari desakan hidup. Keduanya sebenarnya satu hal yang sama: kerja tangan yang tidak bisa dipisahkan dari relasi antarmanusia, dari cerita antara yang merancang, yang membangun, dan yang akan menghuni. Bedanya hanya satu, dan bukan bedanya kualitas: siapa yang diberi panggung, dan siapa yang penderitaannya dibiarkan tak terlihat.
Warisan kita sendiri sebenarnya penuh dengan cerita kerja tangan semacam itu. Struktur limasan, misalnya, yang di banyak tempat menjadi jawaban atas tanah yang rawan gempa, adalah hasil kolaborasi panjang yang penuh perjuangan.
Ketika sebuah dusun harus dibangun kembali setelah gempa, sistem kuda-kuda sederhana yang mudah dikerjakan tukang menjadi penyelamat, bukan karena ia canggih, melainkan karena ia masuk akal: mudah dipahami, bisa dibongkar pasang, efisien, dan bisa dikerjakan bersama-sama oleh tangan-tangan setempat. Di situ, arsitektur menjadi masuk akal bukan hanya karena bentuknya, melainkan karena ia lahir dari kebanggaan dan dari kebutuhan ekonomi orang-orang yang mengerjakannya.
Ada satu teladan dari tanah kita sendiri yang menunjukkan bahwa keberpihakan ini bisa melampaui rasa iba, dan menjadi keputusan perancangan. Romo Mangun menulis halaman persembahan bukunya Wastu Citra untuk menghormati para tukang dan pekerja lapangan, yang ia sebut telah menjadi mahaguru arsitektur yang ulung baginya. Itu bukan basa-basi.
Muridnya, Eko Prawoto, pernah bercerita bahwa detail-detail rumit dalam karya Romo Mangun dibuat bukan semata pertimbangan estetika, melainkan agar pekerjaan menyerap waktu lebih lama, supaya para tukang bekerja lebih lama di tempat itu, dan berarti mendapat penghidupan lebih lama. Biaya untuk tukang bisa jadi melebihi biaya belanja material, dan itu disengaja.
Di tangan Romo Mangun, keindahan dan keberpihakan bukan dua hal yang harus dipilih salah satunya; detail yang rumit itu sekaligus doa dan lapangan kerja. Dunia sendiri sudah lama bergeser. Kekriyaan yang dulu menjadi pusat kini hidup berdampingan dengan desain sebagai industri, pergeseran yang salah satunya digawangi IKEA: perabot yang dirancang untuk diproduksi massal, dikemas pipih, dan dirakit siapa saja.
Lewat desain, satu perusahaan mengubah konstelasi banyak hal sekaligus, cara pabrik bekerja, cara kota menampung barang, bahkan cara sebuah negara dikenal dunia. Suka atau tidak, itu menunjukkan betapa besar daya sebuah keputusan desain ketika ia menjadi sistem.
Dari pergeseran itu ada dua hal yang saya pelajari untuk dunia ketukangan kita. Pertama, mengenal ketukangan hari ini berarti juga mengenal alatnya, karena tangan dan alat sudah tidak bisa dipisahkan.
Kedua, dan ini yang paling penting: begitu banyak kegagalan ketukangan yang saya saksikan ternyata kuncinya bukan pada kurangnya kesungguhan tukang, melainkan pada sistem di sekelilingnya. Pelatihan yang tidak pernah diberikan. Pengawasan yang datang hanya untuk menyalahkan. Pembagian tugas dan tanggung jawab yang kabur, sehingga semua orang bekerja tetapi tidak ada yang menjaga. Dan ekonomi yang timpang, yang membuat sebagian pihak menanggung risiko paling besar dengan bagian paling kecil.
Industri besar sudah lama tahu: mutu tidak lahir dari menuntut orang bekerja lebih keras, melainkan dari sistem yang melatih, mengawasi dengan adil, membagi tanggung jawab dengan jelas, dan membayar dengan pantas. Ketukangan kita berhak atas sistem yang sama.
Tetapi saya tidak ingin memuliakan penderitaannya, karena itu akan menjadi kekejaman yang halus. Dunia ketukangan, kalau jujur, adalah dunia yang lekat dengan penderitaan, dan penderitaan tidak pernah indah bagi yang menjalaninya.
Maka yang selalu saya pikirkan bukan bagaimana merayakan susahnya, melainkan sebuah harapan sederhana: semoga klien yang menikmati hasil kerja itu bisa mengerti penderitaan di baliknya, dan berbaik hati kepada mereka yang mengerjakannya. Sebab di balik kesungguhan hati seorang tukang bekerja, ada tangan yang kadang butuh toleransi, butuh kelonggaran, karena tubuh punya batas dan di rumah ada keluarga yang perlu diberi makan.
Seorang tukang yang meminta waktu, atau yang hasilnya tidak sesempurna gambar, tidak selalu sedang lalai; kadang ia sedang menanggung sesuatu yang tidak terlihat dari meja rapat.
Maka inilah yang ingin saya ingat, dan ingin kami tanamkan di padepokan. Sebuah bangunan yang indah selalu berdiri di atas lebih banyak hal daripada yang terlihat. Di balik ego seorang arsitek, ada keringat tukang. Dan di antara keduanya, ada toleransi seorang klien yang bersedia mengerti. Ketiganya harus ada.
Menghilangkan salah satunya, terutama melupakan yang di tengah, yang paling sering tak terlihat, berarti membangun sesuatu yang mungkin indah di mata, tetapi kehilangan sesuatu yang jauh lebih penting: rasa hormat pada tangan-tangan yang sesungguhnya menegakkannya.
Malam ini saya tidak bisa tidur. Tetapi sebelum ada yang khawatir, izinkan saya menjelaskan sesuatu yang saya pelajari bertahun-tahun di profesi ini: ada dua macam tidak bisa tidur. Yang pertama karena gairah, terlalu banyak hal menarik yang ingin dikerjakan besok, dan kepala menolak menunggu pagi. Yang kedua karena cemas, pikiran berputar-putar di tempat yang sama, mengunyah persoalan tanpa pernah menelannya. Malam ini saya mengalami yang pertama.
Tetapi saya kenal betul rasanya yang kedua. Profesi ini memang punya kekerabatan yang aneh dengan kedokteran. Dokter punya jaga malam dan meja operasi; arsitek punya tenggat studio dan malam-malam panjang sebelum presentasi. Dua-duanya menukar tidur dengan tanggung jawab, dan dua-duanya harus belajar satu ilmu yang tidak diajarkan di kampus mana pun: cara tetap sehat di dalamnya.
Maka izinkan saya membagikan daftar yang saya bayar mahal dengan malam-malam jenis kedua.
Pertama, kerja tim yang melibatkan klien sejak awal, keputusan yang diambil bersama tidak perlu ditanggung dan diulang sendirian tengah malam. Kedua, koordinasi engineering sedini mungkin, karena revisi struktural yang datang di ujung adalah pencuri tidur paling rakus; koordinasi yang baik menyelamatkan waktu yang tadinya akan terbuang sia-sia.
Ketiga, temukan kondisi mendesainmu sendiri, jam berapa kepalamu paling jernih, suasana seperti apa yang membuatmu mengalir, lalu rumuskan menjadi metode, supaya kau tidak bergantung pada datangnya mood. Keempat, jangan lupa me-review, membuat jurnal, membaca kasus-kasus studi; pikiran yang sudah dituliskan berhenti berputar di kepala. Dan kelima, jangan lupa menyegarkan diri, meskipun hanya jalan-jalan, kepala membutuhkan jarak untuk bisa melihat.
Profesi ini konon salah satu yang tersulit di dunia. Saking sulitnya, kami sampai membutuhkan seragam kepercayaan: baju hitam, atau serba putih, topi, dress code tertentu supaya terlihat layak dipercaya. Atau tongkrongan mobil sejenis jip dan Land Rover, supaya terlihat garang dan lebih bonafide. Saya menuliskan ini sambil tersenyum, karena saya pun tidak sepenuhnya bebas dari kostum-kostum itu. Tetapi kostum bukanlah jiwanya.
Yang membuat profesi ini sungguh bernyawa adalah kekuatan refleksinya, kemampuan merenungkan lalu menyebarkan ide. Di situlah ia menjadi unik: jiwa berkesenian dan ketelitian rekayasa tinggal di satu tubuh. Ia menyentuh sisi paling manusiawi lewat perjuangan, sekaligus mengejar kesempurnaan konstruksi dan teknik. Karena itulah bangunan-bangunan di pelosok, yang dibangun dengan kesulitan tinggi dan sumber daya terbatas, justru sering menjadi yang paling mengesankan.
Di sebuah dusun terpencil di Bandung Utara, kami pernah membangun dari bambu setempat, batu dari tanahnya sendiri, plastik daur ulang, dan tangan para perajin desa. Tidak ada material mahal di sana. Tetapi bangunan-bangunan semacam itulah yang kemudian diziarahi orang, ditempuh berjam-jam perjalanan hanya untuk berdiri di dalamnya. Bukan karena mewah materialnya, melainkan karena jujur perjuangannya. Maka barangkali ukuran kesehatan di profesi ini sederhana saja.
Bukan menghapus malam-malam tanpa tidur, itu mustahil, melainkan menggeser sebabnya: semakin sering terjaga karena gairah, semakin jarang karena cemas. Malam ini saya terjaga karena jenis yang pertama. Dan sebentar lagi, setelah paragraf ini selesai, saya akan menjalankan resep yang kelima: berhenti, menaruh semuanya, dan beristirahat.
Ada satu meja di rumah Tanah Abang, Petamburan. Meja itu lebar, jauh lebih lebar dari meja kerja biasa, dan di siang hari ia menjadi milik ayah kami dan rekan-rekannya. Mereka duduk mengelilinginya, menghitung anggaran, membuka gulungan gambar, memeriksa dalam satu ruangan yang sama, bersama-sama.
Lalu malam datang, ruangan itu sepi, dan meja yang sama menjadi milik saya. Setiap orang punya memorinya yang manis, mejanya, kursinya yang diberikan oleh ayah kami sebagai ruang “belajar.”
Dia tidak pernah berkomentar, namun saya yakin, ia mengamati dari jauh. Di atas permukaan yang siang tadi dipakai menghitung kekuatan bangunan, malam hari saya menggambar. Satu meja, dua giliran, dua bahasa: angka di siang hari, garis di malam hari.
Tahun 1998 usaha ayah kami tutup. Krisis melanda, dan banyak yang tidak bertahan. Tetapi yang ingin saya ceritakan bukan tutupnya usaha itu, melainkan apa yang tidak tutup: kehadirannya.
Dua tahun kemudian saya diterima di ITB lewat UMPTN, jalur yang biayanya masih terjangkau, di tengah keluarga yang baru saja kehilangan sandarannya. Di tahun-tahun awal itu saya jatuh sakit, mata menguning, stamina drop, karena memforsir diri, dan ayah kami ada di sana, tidur di lantai rumah sakit supaya kami bisa dekat. Usahanya boleh runtuh, tetapi ia sendiri tidak. Ia tetap hadir, seolah kehadiran adalah satu-satunya hal yang tidak bisa diambil oleh krisis mana pun.
Saya ingin bercerita tentang apa yang ayah kami kerjakan, karena hampir seluruhnya adalah pekerjaan yang tidak terlihat. Ia seorang insinyur yang ahli menghitung, dan keahliannya justru mengubur dirinya sendiri di tempat-tempat yang tak pernah dilihat orang. Kata yang teringat adalah “kembali ke dasar”, “jaga”, ada respek, sebuah kode pelayanan dan titik fokus. Saya ingat satu cerita yang beliau ulang – ulang,
Ada sebuah restoran bernama Pizzaria di tepi danau di kompleks sebuah hotel besar; orang datang ke sana makan, menikmati pemandangan air, tanpa pernah tahu bahwa yang menahan bangunan itu dari dalam tanah dan air adalah tiang-tiang pancang yang pernah ayah saya rekayasa, beton dibelah 4, diangkut tangan, ditumbuk beramai2 dengan beberapa tukang bertumpuk, bagus, efisien, taktis, standar. Itulah bentuk pekerjaannya: menahan sesuatu dari bawah, dari tempat yang tidak akan pernah difoto siapa pun.
Ayah saya masuk ke dunia para insinyur dan arsitek besar bukan lewat pintu depan yang megah, melainkan lewat warisan lingkaran. Kakek sayalah yang lebih dulu berada di dunia itu, sebagai pembangun, ia pernah mengerjakan proyek yang arsiteknya Han Awal dan manajemen konstruksinya Teddy Boen. Tiga peran di satu proyek: yang merancang, yang membangun, dan yang mengawasi. Dari lingkaran kakek itulah ayah saya kemudian dikenalkan dan ditempa, terutama oleh Teddy Boen.
Yang saya ingat dari cerita ayah tentang Teddy Boen , seorang professor gempa, ahli rumah tahan gempa, adalah bukan pujiannya, melainkan cara ia memuji: dengan menantang, dengan memberi pekerjaan yang sulit, dengan meminta ayah saya terus fokus. Pujian yang berupa kepercayaan, bukan kata-kata manis tapi dukungan. Mungkin dari situ ayah saya belajar bahwa cara terbaik menyayangi seseorang bukan dengan memuji, melainkan dengan hadir dan memberi tanggung jawab.
Bertahun kemudian saya memilih jalan saya sendiri, menjadi arsitek, dan magang di “Atelier 6 Arsitek”, biro yang didirikan Adhi Moersid dan kawan-kawan, saya bertemu pak Panogu, bu Tresnowati, pak Hartono, pak Fauzan, mas Boy. Waktu itu saya belum sadar bahwa saya sedang berjalan di dunia yang sama yang dulu pernah bersinggungan dengan ayah dan kakek saya, hanya satu generasi lebih jauh. Pada tahun 2016 saya duduk satu diskusi dengan Pak Adhi, dalam sebuah acara tentang mendirikan biro.
Sore itu beliau sangat hangat, dan ia menuturkan sesuatu yang tinggal di kepala saya sampai sekarang: bahwa “mendirikan biro itu seperti membangun persahabatan dengan kawan-kawan.”
Saya terdiam mendengarnya. Karena di rumah, tanpa pernah mendengar kalimat seindah itu, ayah saya sedang menjalankannya diam-diam untuk biro saya sendiri.Studio pertama saya lahir di sebuah garasi pada tahun 2010, ketika saya baru pulang dan memulai dari hampir tidak ada apa-apa.
Dan di sinilah kehadiran ayah saya menemukan bentuknya yang paling menyentuh. “Setiap pagi, pukul lima, pukul enam, sebelum siapa pun bangun, ia datang ke garasi itu. Ia membereskan, merapikan kertas-kertas, mengamati bagaimana studio kecil kami bekerja. Ia melakukannya selama bertahun-tahun, sampai The Guild kami berdiri.” Dan yang membuat saya terharu, dan tertegun sampai hari in, ia tidak pernah membicarakannya. Saya tahu hal ini dari teman-temannya, dan dari istri saya.
Ayah hadir di jam ketika kehadiran tak mungkin dilihat, mengerjakan hal-hal yang tak mungkin dibanggakan, dan pulang sebelum sempat dilihat. Bahkan dukungannya pun ia sembunyikan.
Ada satu hal lagi yang ayah kerjakan diam-diam di masa itu, dan ini yang paling penting bagi saya. Ketika usahanya tutup pada 1998, para tukang yang dulu bekerja dengannya berpencar, mencari sesuap nasi masing-masing, sebagaimana memang seharusnya.
Tetapi ketika kami memulai studio, ayah kamilah yang memanggil kembali beberapa dari mereka untuk membantu saya. Salah satunya orang kepercayaannya. Dan bersama mereka datang seorang tukang yang kemudian bekerja bersama saya bertahun-tahun, sampai beliau wafat. Kini anak beliau meneruskan bekerja bersama kami, melanjutkan apa yang ayahnya mulai.
Maka yang sesungguhnya diwariskan di keluarga kami bukanlah kemilau nama-nama besar yang pernah hadir, melainkan tangan-tangan, rangkaian peristiwa ini: para manusia yang rindu, juga setia, yang garisnya sempat terputus oleh krisis, lalu disambungkan kembali oleh ayah, dan kini diteruskan oleh generasi mereka sendiri. Saya selalu mengira bahwa memuliakan ini adalah pilihan yang kami buat sebagai arsitek. Belakangan saya sadar itu bukan pilihan kami, itu warisan yang diteruskan kepada kami.
Bahkan di bangunan karya kami yang paling banyak difoto orang pun, ayah saya ada di tempat yang tidak terlihat. Di bawah Guha, gua bambu kami, ada ruang bawah tanah sedalam enam setengah meter. Teknik menahannya, mengecor sambil menggali memutar, lalu meneruskan penggalian membentuk semacam rakit raksasa, datang dari ayah kami, sebuah cara yang ia berikan, yang dimengerti dan dijalankan oleh mandor di lapangan, lalu divalidasi oleh insinyur struktur.
Tiga tangan pada satu pengetahuan; yang memberi, yang mengerjakan, dan yang mengesahkan. Orang datang memotret lengkung bambu di atasnya, keindahan yang terlihat. Tidak ada yang memotret fondasinya. Tidak ada yang pernah memotret hal-hal yang ayah saya kerjakan seumur hidupnya. Dan saya kira ia tidak pernah keberatan. Belakangan, kehadiran itu perlahan tidak lagi saya butuhkan. Bukan karena ia pergi, melainkan karena ia berhasil.
Studio berdiri, tim tumbuh, dan tibalah hari ketika setiap orang, tim biasa ditinggal, bisa berjalan tanpa perlu ada yang menemani di pagi buta. Dan bukankah memang itu tugas sebuah fondasi? Ia menahan dengan sekuat-kuatnya justru supaya suatu hari bangunan di atasnya bisa berdiri seolah tak membutuhkannya lagi. Fondasi yang baik tidak pernah minta dilihat. Ia hanya ingin tahu bahwa yang ia topang sudah cukup kuat untuk ditinggal.
Meja lebar itu, sekarang saya mengerti.
Ia bukan hanya tempat menghitung dan menggambar, melainkan tempat dua generasi duduk di permukaan yang sama pada jam yang berbeda, dan seorang ayah yang, siang dan malam, dengan angka maupun dengan diam, tidak pernah benar-benar meninggalkan mejanya sampai ia yakin anaknya bisa ditinggal.
Setiap orang punya ayah, Semoga kita juga bisa menjadi ayah yang baik untuk anak – anak kita semua dan untuk para ayah kami haturkan rasa terima kasih, syukur sudah memandu sejauh ini, meskipun di alam surga.
Apakah seorang dewasa bisa hidup tanpa melakukan kesalahan? Saya sudah cukup lama hidup untuk tahu jawabannya: tidak bisa. Dan sejujurnya, saya sudah berhenti berharap bisa.
Saya bekerja dengan bangunan, dan bangunan mengajari saya sesuatu tentang ini. Minggu lalu, di sebuah acara, pertanyaan yang paling banyak muncul justru yang paling membumi: bagaimana mengantisipasi dinding yang retak. Dan jawaban jujurnya: dinding memang bisa retak.
Bangunan yang sehat bukanlah bangunan yang tidak pernah retak, melainkan bangunan yang diperiksa dan dirawat, seperti orang yang rajin medical check-up. Retak yang ditemukan lebih awal adalah retak yang bisa dirawat. Retak yang disembunyikan adalah retak yang diam-diam melebar.
Saya kira manusia dewasa bekerja dengan cara yang sama. Di belakang saya ada gambar-gambar yang harus diulang, keputusan yang saya sesali, kata-kata yang terlanjur keluar dan melukai orang yang tidak seharusnya terluka.
Ada masa-masa jatuh yang tidak saya ceritakan di panggung mana pun. Semua itu meninggalkan bekas, dan bekas itu tidak hilang. Yang berubah, seiring umur, bukan bekasnya, melainkan cara saya memandangnya.
Karena bekas luka ternyata bisa dibaca dengan dua cara. Ada mata yang membacanya sebagai daftar kesalahan: bukti kau pernah keliru, pernah gagal, pernah tidak cukup.
Dan ada mata yang membacanya sebagai cerita: bukti kau pernah mencoba sesuatu yang sulit, pernah jatuh di jalan yang memang terjal, dan pernah memutuskan untuk berdiri lagi. Bekasnya sama persis. Yang berbeda hanyalah matanya.
Dan inilah yang perlahan saya pelajari: kita tidak selalu bisa memilih luka kita, tetapi kita bisa memilih di dekat mata siapa kita menaruh hidup kita.
Orang-orang yang membaca bekas lukamu sebagai daftar kesalahan akan membuatmu menyembunyikannya, dan luka yang disembunyikan, seperti retak di dinding, diam-diam melebar. Orang-orang yang membaca bekas lukamu sebagai cerita akan membuatmu berani memeriksanya, merawatnya, bahkan menceritakannya, dan di situlah ia berhenti menjadi aib dan mulai menjadi pelajaran.
Jadi kalau ditanya lagi, apakah orang dewasa bisa tanpa kesalahan, jawaban saya tetap: tidak bisa.
Tetapi orang dewasa bisa memilih untuk tidak sendirian dengan kesalahannya. Dan di mata yang tepat, bekas luka kita memang terbaca bukan sebagai kesalahan, melainkan sebagai cerita, tentang seseorang yang terus berjalan meskipun jalannya tidak pernah rata.
Sore tadi, di sebuah panggung tentang kecerdasan buatan “AI” dalam praktik arsitektur, saya memperhatikan sesuatu yang sederhana tetapi terus terngiang: ruangan itu paling hidup bukan ketika seseorang bercerita tentang apa yang bisa dilakukan mesin, melainkan ketika seseorang “jujur tentang apa yang gagal ia lakukan”. Saya cb refleksi, dan menuliskannya sekarang.
Banyak yang berbicara tentang AI secara teoritis. Ide bisa datang dari mana saja, ide bisa dieksekusi oleh mesin, semuanya serba mungkin, serba cepat, serba melimpah. Beberapa bahkan menyusun materi presentasinya sendiri dengan bantuan AI, dan menceritakannya dengan antusias. Semua itu tidak salah. Tetapi saya merasakan ada jarak antara semua kemungkinan yang gemerlap itu dengan apa yang sebenarnya bisa dibawa pulang oleh orang-orang yang duduk mendengarkan.
Lalu tibalah sebuah presentasi dari seorang pengajar yang bercerita dengan jujur tentang hal yang justru sebaliknya: tentang kegagalan. Tentang bagaimana mahasiswa dan program studinya belum siap menghadapi AI, tentang hal-hal yang tidak berjalan mulus, tentang kesulitan yang nyata di ruang kelas. Dan saya melihat ruangan itu berubah. Pertanyaan mengalir. Orang-orang mencondongkan badan. Itulah, ternyata, yang sedari tadi mereka tunggu.
Dari kejujuran semacam itu, lahirlah pertanyaan yang barangkali paling sulit sore itu: kalau begitu, mungkinkah dosen digantikan oleh AI? Jawaban saya sederhana. Yang bisa diambil alih mesin adalah penyampaian materi, dan itu pun hanya sebagian. Tantangannya justru ganda: pendampingan sudah terbatas karena rasio dosen dan mahasiswa, dan sekarang hadir alat yang seolah-olah bisa menggantikannya. Padahal pekerjaan seorang dosen yang sesungguhnya tidak pernah sekadar menyampaikan materi
Ia menemani. Ia melihat potensi pada seseorang yang belum melihat potensinya sendiri, lalu menuntunnya dengan sabar ke sana. AI bisa mempercepat menghasilkan gambar, tetapi ia tidak bisa menggantikan seorang guru yang sabar melihat potensi seseorang. Yang paling dibutuhkan mahasiswa justru yang paling tidak bisa di-generate: ditemani oleh manusia. Saya kira di situ ada pelajaran yang lebih besar daripada soal AI itu sendiri.
Ketika sebuah gagasan disampaikan sebagai teori yang serba mungkin, ia terdengar mengesankan tetapi sulit dipegang. Ketika seseorang berani menceritakan pergulatannya yang sebenarnya, lengkap dengan kegagalannya, barulah orang lain merasa ada sesuatu yang bisa mereka bawa pulang. Yang menyentuh bukanlah yang mengkilap, melainkan yang jujur. Pertanyaan-pertanyaan lain sore itu pun bergeser ke dapur kami sendiri: bagaimana sebenarnya kami memakai alat ini sehari-hari?
Jawaban saya nyaris membosankan. AI membantu kami menyampaikan gagasan lebih cepat secara visual. Tetapi konsep, gambar kerja, dan hitungan biaya tetap lahir dari diskusi, ketelitian, dan angka nyata dari lapangan. Yang berhubungan dengan tanggung jawab dan biaya, tidak kami serahkan ke generate.
Hal yang sama saya rasakan sehari sebelumnya, ketika berbicara tentang membangun rumah. Pertanyaan yang paling hidup bukanlah tentang gagasan besar, melainkan hal yang sangat membumi: bagaimana mengantisipasi dinding yang retak, bagaimana merenovasi tanpa biaya besar. Masalah yang awam, yang dihadapi banyak orang diam-diam. Dan justru pertanyaan sesederhana itu yang membuat percakapan terasa berguna, karena ia lahir dari persoalan nyata, bukan dari konsep di awang-awang.
Barangkali inilah yang perlahan saya yakini setelah dua hari berdiri di depan orang banyak. Yang benar-benar dibawa pulang orang bukanlah daftar kemungkinan yang canggih, melainkan satu-dua hal nyata yang tumbuh dari pergulatan seseorang. Teori menjelaskan apa yang mungkin. Tetapi pengalaman yang jujur, termasuk kegagalannya, itulah yang benar-benar menolong.
Mesin memang bisa menghasilkan ide dari mana saja, secepat yang kita mau. Tetapi ia tidak pernah gagal, dan karena itu ia tidak punya apa-apa untuk diceritakan. Yang membuat sebuah ruangan penuh orang mencondongkan badan dan bertanya, sampai hari ini, justru bekas-bekas pergulatan pada diri seorang manusia: apa yang pernah ia coba, apa yang runtuh, dan apa yang ia pelajari dari reruntuhan itu.
Itulah satu-satunya hal yang tidak bisa di-generate, dan mungkin satu-satunya yang benar-benar layak dibagikan.
Mudah sekali ikut menyalahkan pendidikan arsitektur yang katanya sudah rusak. Yang jauh lebih sulit adalah berdiri di dalamnya, mengakui bahwa saya bagian dari sistem itu, dan bahwa persoalannya tidak pernah sesederhana yang terdengar di lini masa.
Belakangan ramai keluhan tentang dunia pendidikan kita. Kurikulum yang usang, dosen yang lebih sibuk mengurus administrasi daripada mendalami materi, minimnya mentoring, mahasiswa calon praktisi yang justru diajar oleh mereka yang tidak berpraktik.
Dan belakangan ditambah satu fakta yang pahit, gaji dosen yang terlalu kecil.
Banyak dari keluhan itu ada benarnya. Tetapi setelah menjalani dua dunia sekaligus, sebagai praktisi sekaligus pengajar selama bertahun-tahun, saya belajar untuk tidak buru-buru menghakimi. Karena masalahnya, saya kira, bukan bahwa para dosen malas atau tidak bermutu.
Masalahnya terletak pada struktur. Jalur akademik dan jalur praktik memang berbeda tuntutannya.
Seorang praktisi tumbuh dari mengerjakan proyek, dari menggambar, menghitung, bahkan sampai membangun. Sementara seorang akademisi tumbuh dari jalur yang lain sama sekali, dari riset, dari pembuktian, dari proposal dana yang menaikkan jenjang akademiknya. Fokus mereka adalah pedagogi dan penelitian, bukan praktik. Maka wajar bila muncul jurang antara apa yang diajarkan dan apa yang dikerjakan di lapangan.
Bukan karena dosennya buruk, melainkan karena sistem menuntut mereka berjalan ke arah yang berbeda dari dunia praktik.
Dan pendidikan arsitektur tidak pernah sesederhana memindahkan ilmu. Ada proses studio, dan banyak praktisi berharap simulasinya semirip mungkin dengan kenyataan, seolah kliennya ada, proyeknya ada, keteknikannya ada, filosofinya ada, bahkan referensi arsitek besarnya ada. Harapan yang tinggi dan wajar.
Tetapi di sisi lain, seorang dosen sering mengampu begitu banyak murid sampai kewalahan, bekerja sendirian, memikul beban administratif, mengurus sistem sampai kadang lebih menyerupai seorang administrator. Di tengah semua itu, kapan ia sempat benar-benar melihat satu mahasiswa secara utuh?
Bahkan ada satu hal yang sering disalahpahami. Seorang lulusan arsitektur memang belum bisa disebut arsitek. Tetapi itu bukan berarti ia tidak bisa merancang.
Yang belum ia miliki hanyalah izin untuk menandatangani, aspek hukum dan sertifikasi yang menuntut waktu serta jenjang tersendiri sesuai ketentuan IAI dan pemerintah. Ketidaklengkapan itu soal tahapan legal, bukan soal ketidakmampuan.
Justru dari kesadaran itulah pertanyaannya bergeser. Bukan lagi siapa yang salah, melainkan apa yang bisa kita lakukan. Kalau struktur menciptakan jurang, maka kita para praktisi punya tanggung jawab untuk ikut menjembataninya, bukan sekadar melempar batu dari seberang.
Izinkan saya bercerita tentang satu mahasiswa.
Di sebuah kelas filsafat, teori, dan keberlanjutan yang saya ampu, saya memintanya presentasi di depan kelas. Ia tampil dengan indah. Runtun, jernih, dan berani bergulat dengan hal-hal yang dilematis. Dari tulisan dan cara ia menyampaikannya, terlihat jelas bahwa anak ini benar-benar berpikir.
Saya begitu terkesan sampai saya bertanya-tanya kepada dosen lain tentang potensi besar di dalam dirinya. Tetapi jawaban yang saya terima justru mengejutkan. Di studio, mahasiswa ini bermasalah. Ia unggul dalam akademik yang rasional, tetapi lemah secara profesional, lemah dalam merancang.
Ia seperti perwujudan hidup dari jurang yang tadi saya bicarakan. Kuat di satu sisi, rapuh di sisi lain.
Beberapa waktu kemudian, saya bertemu dengannya lagi. Kali ini ia sedang gundah, kehilangan arah. Mungkin karena ia merasa gagal di studio, merasa dirinya tidak cukup. Dan saat itu saya teringat kembali pada tulisan dan presentasinya yang memukau itu. Maka saya berkata kepadanya, “Kamu itu salah satu mahasiswa yang bisa memulai dari teori. Dan itu tidak mudah.”
Saya tidak sedang menghiburnya dengan pujian kosong. Saya sedang menunjukkan sesuatu yang nyata tentang dirinya, yang mungkin tak sempat ia lihat sendiri di tengah rasa gagalnya.
Karena kelemahannya dalam merancang tidak membatalkan kekuatannya dalam berpikir. Justru ia membuktikan satu hal yang sering kita lupa, bahwa manusia itu unik. Tidak semua orang harus berpikir dengan cara yang sama, dan tidak semua kekuatan bertumbuh di tempat yang sama.
Saya lalu membawanya ke studio seorang kawan, mencoba menanyakan apakah ada kesempatan untuknya di sana. Saya ingin mempertemukannya dengan dunia praktik, tempat kekuatannya mungkin bisa tumbuh berdampingan dengan kelemahannya. Menjembatani jurang itu untuknya secara nyata, bukan sekadar lewat nasihat. Dan mahasiswa itu akhirnya diterima sebagai desainer di sana. Bukan karena saya, melainkan karena kekuatannya sendiri akhirnya menemukan tempat untuk tumbuh.
Memang, merancang dengan berangkat dari teori bukan hal yang mudah, apalagi bila kita mengejar yang ideal. Bahkan seorang arsitek terkemuka pun konon membutuhkan bertahun-tahun untuk benar-benar bisa menerjemahkan teorinya ke dalam rancangan. Tetapi ada teladan yang menunjukkan bahwa hal itu mungkin.
Romo Mangun, seorang arsitek yang juga akademisi, justru merancang dengan cara berdialog langsung dengan para tukang di lapangan, memberi instruksi lewat coretan sederhana, bahkan coretan di tanah, sambil terus mengubah dan menyempurnakan bersama mereka.
Baginya, teori dan gagasan besar tidak pernah terpisah dari percakapan yang paling membumi dengan orang-orang yang membangun. Itu contoh besarnya. Tetapi dalam skala yang lebih kecil dan sehari-hari pun, bekal berpikir teoretis tetap membantu praktik, bahkan bagi seorang arsitek biasa.
Di situlah arsitektur sebagai pedagogi menemukan artinya. Hal-hal yang tampak teoretis itu bukan kemewahan yang sia-sia, melainkan pijakan yang diam-diam menopang cara kita bekerja. Dan di sinilah saya belajar sesuatu tentang mendidik yang tidak saya temukan dalam kurikulum mana pun.
Ki Hajar Dewantara menyebut pendidik sejati sebagai pamong. Tugas seorang pamong bukanlah mencetak anak menjadi sesuatu yang bukan dirinya, melainkan menuntun kekuatan kodrat yang sudah ada di dalam dirinya, agar tumbuh sesuai kekhasannya sendiri. Menuntun, bukan mencetak. Karena kekuatan itu sudah ada di sana; tugas kita hanya mendampinginya menemukan jalan.
Dan untuk bisa menuntun, kita harus lebih dulu mau mendengar. Setiap anak, saya percaya, memancarkan dua lapisan sinyal. Ada noise, lapisan permukaan, nilai studio yang jeblok, label “lemah” yang telanjur melekat padanya. Dan ada voice, lapisan yang lebih dalam, kegemaran berpikir yang sesungguhnya adalah kekuatannya. Seorang pamong belajar mendengar voice itu, dan tidak berhenti pada noise-nya.
Karena itulah, saya kira, yang paling penting dalam mendidik bukanlah sekadar transfer teknik atau kemiripan simulasi studio dengan dunia nyata. Itu penting, tetapi itu batas minimalnya. Yang jauh lebih penting adalah bagaimana seorang murid diemong dengan hati oleh pengajarnya, dituntun menembus batas dirinya sendiri, dengan atau tanpa gelar. Sebab pada akhirnya, seorang murid mungkin lupa pada materi yang kita ajarkan.
Tetapi ia tidak akan pernah lupa pada kenangan bersama seseorang yang pernah benar-benar melihatnya, seseorang yang menjadi teladan dalam hidupnya.
Maka jawaban atas keluhan tentang pendidikan kita, saya kira, tidak sepenuhnya terletak pada kurikulum yang lebih baik atau gaji yang lebih layak, betapapun keduanya penting. Ada sesuatu yang lebih dalam, yang tidak bisa digantikan oleh sistem sesempurna apa pun, yaitu seorang manusia yang mau benar-benar melihat manusia lain.
Jembatan atas jurang antara pendidikan dan praktik pada akhirnya tidak dibangun oleh sistem, melainkan oleh guru-guru yang mau menuntun muridnya satu per satu, sesuai kodrat masing-masing.
Dan ada satu hal lagi yang perlu kita jujuri. Serendah apa pun kualitasnya, sebuah lembaga formal yang masih bisa diandalkan tetap lebih baik daripada belajar sendiri tanpa arah. Bukan berarti lembaga tidak boleh dikritik, ia justru perlu terus dibenahi.
Tetapi mengkritik sebuah lembaga tidak sama dengan menyimpulkan bahwa semua pengajarnya bodoh. Itu logika pars pro toto, menganggap sebagian sebagai keseluruhan. Teladan seperti Romo Mangun pun menunjukkan bahwa kritik yang paling tajam justru bisa diarahkan pada sistem, tanpa sekali pun perlu mengerdilkan martabat manusianya.
Dan mungkin di situlah cara terbaik memandang pendidikan, bukan sebagai sesuatu yang sudah jadi lalu tinggal dinilai, melainkan sebagai sebuah medium perbaikan yang terus berlangsung. Perbaikan bersama antara pengajar, murid, dan bahkan mereka yang mengamati dengan peduli dari luar sistem. Kita semua duduk di meja yang sama.
Bertahun-tahun setelah menjalani semua ini, saya menemukan seorang filsuf pendidikan, Nel Noddings, yang menamai dengan jernih apa yang selama ini hanya saya rasakan.
Menariknya, ia sendiri belasan tahun menjadi guru sebelum menjadi akademisi, sehingga ia menulis dari pengalaman, bukan dari menara gading. Inti gagasannya sederhana namun mendasar, bahwa relasi antara guru dan murid pada hakikatnya bukanlah transaksi pertukaran ilmu, melainkan sebuah relasi kepedulian. Ia berbicara tentang keterlibatan penuh, kesediaan seorang guru untuk sungguh-sungguh hadir dan menerima muridnya apa adanya.
Dan ada satu gagasannya yang paling menyentuh saya, tentang bagaimana seorang guru rela menepikan kepentingannya sendiri untuk sejenak melihat dunia dari sudut pandang muridnya, memahami kesulitan dan kenyataannya dari dalam. Membaca itu, saya sadar bahwa yang saya coba lakukan pada mahasiswa itu bukanlah sebuah metode yang canggih. Ia hanyalah bentuk paling sederhana dari peduli.
Itu memang tidak mudah, dan tidak bisa diukur dengan cepat. Pohon yang teduh tidak tumbuh dalam satu musim.
Tetapi barangkali di situlah tugas kita yang sesungguhnya. Bukan sibuk mengeluhkan hutan yang gagal tumbuh, melainkan dengan sabar menanam satu per satu, bahkan untuk generasi yang belum kita kenal.
Klien jarang mengeluh soal harga atau waktu di depan arsiteknya. Yang membuat mereka diam-diam kecewa sering kali adalah ego sang arsitek. Tapi inilah yang jarang kita sadari: ego itu bukan soal kepribadian yang buruk. Ia adalah gejala dari sesuatu yang jauh lebih besar.
Di artikel sebelumnya kita sudah belajar bagaimana ego besar arsitek sering muncul sebagai gejala tekanan yang tidak terselesaikan, kompetisi yang tak sehat, ketidakpastian ekonomi, dan sistem pendidikan yang secara tak sadar memupuk dominasi daripada kolaborasi. Kondisi ini juga memicu perdebatan tentang legalitas tenaga arsitektur. Persepsi tentang kebesaran starchitect dunia juga menjadi jebakan bagi ekosistem poskolonialisme untuk mengejar sesuatu yang belum tentu sesuai dengan konteksnya. (Baca Part 1 di sini.)
Yang paling dibutuhkan profesi arsitektur sekarang, terutama di Indonesia, bukanlah lebih banyak arsitek yang ingin dikagumi. Melainkan lebih banyak yang rela hadir, yang membangun solidaritas konkret, jaringan yang jujur, pengetahuan yang dibagi, dan profesi yang lebih empatik.
Jika kita mencari wujud paling nyata dari sikap bisa menjembatani ini dalam tradisi arsitektur Indonesia, jawabannya ada pada sosok Yusuf Bilyarta Mangunwijaya, atau yang lebih dikenal sebagai Romo Mangun. Pastor Katolik, arsitek, sastrawan, dan pejuang kemanusiaan ini adalah bukti hidup bahwa arsitektur sejati tidak lahir dari ego, melainkan dari keberpihakan.
Romo Mangun pernah mengajar di Jurusan Arsitektur Universitas Gadjah Mada, namun ia memilih meninggalkan menara gading akademik dan turun langsung ke bantaran Kali Code, Yogyakarta. Di sana, pada awal 1980-an, puluhan keluarga miskin yang bermukim secara ilegal terancam digusur oleh pemerintah kota. Banyak dari mereka sebenarnya merupakan pendatang yang mencari peruntungan di kota, tetapi minim keterampilan, sehingga makin terpinggirkan dan kehilangan daya. Penggusuran pun hanya menggeser permasalahan ke tempat lain. Romo Mangun berargumen bahwa yang dibutuhkan adalah ruang temporer tempat mereka bisa memupuk daya agar nantinya bisa mentas dengan sendirinya.
Romo Mangun tidak datang membawa rancangan megah, ia datang membawa dirinya. Ia membangun gubuk untuk tinggal bersama warga, bahkan rela mogok makan untuk menolak penggusuran. Melalui kerja kolaboratif bersama warga, rumah-rumah ditata ulang, infrastruktur dasar diperbaiki, ruang rembug komunal dibangun, sanggar belajar untuk anak-anak didirikan. Semua dengan biaya yang sesuai kemampuan ekonomi setempat. Hasilnya bukan hanya kampung yang layak huni, melainkan kampung yang bermartabat. Karya ini kemudian diganjar Aga Khan Award pada 1992.
Romo Mangun punya konsep tersendiri untuk arsitektur: ia menyebutnya “wastu citra.” Kata wastu berasal dari bahasa Sansekerta, maknanya lebih dari sekadar bangunan fisik, ia berbicara tentang hubungan manusia dengan alam semesta dan sesama. Baginya, arsitektur harus menjadi alat pemanusiaan manusia, bukan sekadar urusan estetika dan teknik.
Ia menolak desain megah yang mengesampingkan kebutuhan masyarakat, dan selalu mengutamakan bahan lokal serta melibatkan tenaga setempat dalam proses membangun. Ia tidak membangun untuk meninggalkan tanda tangannya di lanskap kota, ia membangun untuk memupuk harapan.
Warisan Romo Mangun tidak berhenti pada dirinya sendiri. Salah satu penerus paling setia yang meneruskan semangat itu adalah Eko Prawoto, arsitek Yogyakarta yang selama puluhan tahun berpraktik dengan cara yang oleh banyak orang disebut sebagai “arsitektur kebidanan”: mendengarkan sebelum bertindak, dan merancang agar karya menjadi milik penggunanya, bukan milik arsiteknya.
Semangat ini terasa sangat hidup hingga hari ini. Pada proyek rekonstruksi Desa Ngibikan pasca gempa Yogyakarta 2006, alih-alih mendikte bentuk secara utuh, Pak Eko hanya mendesain struktur dasar rangka limasan. Selebihnya, mulai dari program ruang, peletakan, hingga material pelengkap, ditentukan sendiri oleh warga. Di Ngibikan, arsitektur benar-benar berwujud sebagai kerja gotong royong. Keterbatasan justru memantik kreativitas: barang bekas dan reruntuhan didaur ulang, memberikan makna baru pada material yang tadinya dianggap usang. Proses ini juga mendapat apresiasi dari Aga Khan Award pada 2008-2010 karena pendekatannya yang kolaboratif yang mengakar alih-alih bergantung pada bantuan yang bersifat top-down.
Warisan sejati Pak Eko bukanlah semata kemegahan wujud bangunan, melainkan kedalaman relasi yang ia rajut dengan manusia di sekitarnya. Bagaimana orang-orang yang pernah bersinggungan dengannya merasa bahwa sosok Pak Eko masih hadir dan hidup di tengah-tengah mereka, itulah puncak dari sebuah karya arsitektur.
Dalam konteks arsitektur kontemporer global, contoh paling kuat datang dari Marina Tabassum dari Bangladesh. Ia mendirikan FACE (Foundation for Architecture and Community Equity) untuk mengembangkan hunian tangguh iklim bagi komunitas rentan.
Proyek Khudi Bari, “rumah kecil,” adalah struktur modular dari bambu dengan sambungan baja, dirancang untuk komunitas yang kehilangan tempat tinggal akibat erosi sungai. Strukturnya dapat dirakit tiga orang dengan alat sederhana sehingga mudah untuk dipindahkan. Strategi ini dinilai lebih kontekstual daripada relokasi ke wilayah lain karena akan mencabut warga dari lahan pertanian dan area penangkapan ikan yang menjadi sumber penghasilan dan cara hidup mereka.
“Everybody has a right to good architecture.” – Marina Tabassum
Karya ini bukan arsitektur untuk pameran, melainkan arsitektur yang hidup bersama penggunanya. Tabassum memenangkan Aga Khan Award dua kali: 2016 untuk Masjid Bait-ur-Rouf, dan 2025 untuk Khudi Bari, menjadikannya satu-satunya arsitek Bangladesh yang meraihnya dua kali.
Romo Mangun, Eko Prawoto, dan Tabassum berbagi satu benang merah: ketiganya bekerja bersama komunitas yang paling rentan, di wilayah yang paling tidak glamor, dengan cara yang paling tidak mementingkan nama. Ketiganya sama-sama meraih Aga Khan Award, penghargaan yang secara eksplisit mengakui arsitektur yang melayani, bukan yang mengharap validasi.
Pada akhirnya, arsitektur yang memanusiakan bisa menyentuh batas negara, persilangan identitas budaya, psikologi ruang, dampak terhadap komunitas, ketahanan iklim, dan keadilan sosial. Baik di Kali Code, Desa Ngibikan, atau tepian sungai Bangladesh, terbukti bahwa sikap mengayomi atau momong bukan hanya ideal pedagogis. Romo Mangun, Eko Prawoto, dan Tabassum sama-sama familiar dengan metode membangun modern, tetapi mereka tidak memaksakannya di ketiga tempat tersebut. Mereka justru membuat sistem yang sangat sederhana dengan cara membangun yang mudah diikuti oleh siapa pun.
Dalam khazanah budaya Jawa, momong adalah tindakan mengasuh, mendampingi, merawat dengan penuh kesabaran dan ketulusan, bukan mengarahkan dari atas, melainkan hadir dari dalam. Sedangkan, pamong adalah orangnya: ia yang momong, figur pengasuh yang tidak mendominasi melainkan melindungi, tidak menuntut kepatuhan melainkan menumbuhkan kepercayaan. Dalam tradisi Jawa, pamong bukan sekadar guru, bukan sekadar atasan, ia adalah sosok yang hadir tanpa pamrih, yang kekuatannya justru terletak pada kemampuannya untuk tidak perlu tampil sebagai yang terkuat.
Kalau di Jawa ada Empu, di Bali ada peran Undagi, Tukang Tuo di Minang, Pande di Toraja, dan Wow-Ipit di Asmat, Papua. Semuanya bukan cuma master pembangun yang dihormati, tetapi juga sosok yang turut membimbing komunitasnya dalam hal budaya, spiritualitas, dan relasi sosial.
Momong tidak menuntut pengakuan; ia bekerja dalam kesunyian, merawat pertumbuhan orang lain sebagai tujuan utamanya. Seorang pamong tidak membatasi durasi bimbingannya pada kurikulum; ia berjalan seiring dengan seberapa dalam kepercayaan yang tumbuh antara keduanya. Hubungan yang sehat antara pamong dan yang dipamong melahirkan kemandirian, bukan ketergantungan, melahirkan keberanian, bukan rasa takut.
Studi poskolonial mengingatkan kita untuk tidak buru-buru menerima cara pandang Barat sebagai satu-satunya kebenaran. Apa yang psikologi Barat diagnosis sebagai patologi ”penyakit” individu, narsisme, kebutuhan dikagumi, ketidakmampuan menerima kritik, sebenarnya bisa dibaca oleh tradisi kita sebagai sesuatu yang berbeda: bukan penyakit pribadi, melainkan kegagalan menjadi pamong. Ketika psikologi Barat melihat ego sebagai gangguan dalam diri yang harus didiagnosis, tradisi Jawa menawarkan cara lain: melihatnya sebagai relasi yang putus. Keduanya menunjuk gejala yang sama, tapi dari dua arah. Dan menurut saya, cara pandang kedua justru lebih menyembuhkan, karena ia tidak berhenti pada label, melainkan menunjuk jalan keluar: kembali menjadi pembimbing, bukan penguasa.
Di tengah tekanan ekonomi yang nyata, kurs yang naik, biaya yang terus membengkak, kompetisi yang semakin keras, godaan untuk menjadi egois memang besar. Ego terasa seperti strategi bertahan. Tapi para pamong itu menunjukkan yang sebaliknya: bahwa yang membuat kita bertahan bukan ego, melainkan relasi.
Di jantung catatan Eropa, Spanyol, Casa Batlló (1903-1906) karya Antoni Gaudí adalah bukti bahwa arsitektur terbesar lahir dari kolaborasi. Meski ia sendiri juga seorang arsitek berlisensi, Gaudí lebih memilih memadukan pendekatan informal. Gambar proposal diproduksi, tetapi tidak untuk mengakukan. Ia membuka ruang untuk pengembangan langsung di proyek, terutama dengan tukang kayu, keramikus, dan pandai besi yang bekerja erat bersama. Setiap komponen memperkuat bahasa arsitektur secara keseluruhan. Ini kepercayaan penuh terhadap proses dan para pembuat, bukan arogansi.
Standar prosedur, gambar, konstruksi, dan sertifikasi pada dasarnya membantu keprofesian arsitek berkembang dan menghadirkan kualitas tertentu kepada klien dan user. Namun, bukan berarti itu menegasi metode-metode lain yang hidup di tengah masyarakat. Ada banyak jalan untuk berkontribusi di arsitektur. Di sinilah peran pamong dibutuhkan untuk merawat keberagaman suara, walaupun kecil dan jarang didengar.
Dan mungkin itulah yang paling dibutuhkan profesi ini sekarang. Bukan lebih banyak arsitek yang ingin dikagumi, melainkan lebih banyak pamong yang rela berada di belakang layar demi sesuatu yang lebih besar dari dirinya. Karena pada akhirnya, arsitektur yang benar-benar hidup bukanlah yang meninggalkan tanda tangan arsiteknya di lanskap kota, melainkan yang meninggalkan kehidupan yang lebih bermartabat bagi manusia yang menghuninya.
Menjadi arsitek yang hebat bukan berarti kita harus menjadi yang terbesar agar layak dicintai, atau harus berdiri sendiri di puncak agar diakui. Pamong mengajarkan kebalikannya yang membebaskan: bahwa kita justru menjadi paling utuh ketika berhenti menuntut untuk dikagumi, dan mulai hadir untuk orang lain. Bahwa makna tertinggi sebuah karya, dan barangkali sebuah hidup, bukan terletak pada seberapa tinggi nama kita dikenang, melainkan pada seberapa dalam kita pernah hadir bagi sesama.
Arsitektur hanyalah salah satu cara untuk mengatakannya. Namun, kebenarannya berlaku untuk kita semua: yang kita bangun untuk orang lain, pada akhirnya, adalah yang membangun diri kita sendiri.
Di profesi arsitektur yang kompetitif, mencari kawan untuk berdiskusi tanpa transaksi ternyata tidak mudah. Banyak orang sibuk membangun namanya sendiri. Perbincangan lebih sering soal omzet dan jumlah tim daripada soal karya atau filosofi. Tapi belakangan saya sadar, sebagian masalahnya ada pada cara saya sendiri memandang pertemanan.
Puncaknya di masa pandemi, dari luar saya terlihat produktif. Undangan terus berdatangan, kami mengadakan webinar dan workshop, karya terus lahir, nama saya muncul di banyak tempat. Saya mengolah apa yang masuk akal, banyak diskusi dengan klien dan entrepreneur sampai sekarang. Jadi profesional berarti mendapatkan banyak kesempatan kontrak, kepercayaan, dan reputasi, namun lagi-lagi di balik layar profesi, saya merasa benar-benar sendirian.
Saya hadir di mana-mana secara digital, webinar dan tulisan, namun berbagi lewat layar ternyata tidak pernah cukup. Kegelisahan itu dituangkan sampai sekarang dalam penulisan buku-buku. Masa itu tetap menjadi salah satu masa paling produktif juga sepi dalam hidup saya, di balik kesibukan sebagai arsitek profesional.
Saya arsitek, dan saya belajar membuat kreativitas mengalir justru dari hal-hal yang paling saya takuti sendiri: rasa sepi, gelap, sampai merasa putus asa. Menulis buku membantu, tapi rasa itu tidak sepenuhnya selesai. Saya bahkan sempat kebingungan, padahal saya punya pengalaman praktik yang panjang.
Di masa pandemi, dari luar saya terlihat produktif. Undangan terus berdatangan, kami mengadakan webinar dan workshop, karya terus lahir, nama saya muncul di banyak tempat. Tapi di balik layar, saya merasa benar-benar sendirian. Saya hadir di mana-mana secara digital, terhubung dengan ratusan orang lewat kamera dan tulisan, namun berbagi lewat layar ternyata tidak pernah mengobati kesepian. Meski saya sudah menulis sepuluh buku, masa itu tetap menjadi salah satu masa paling sepi dalam hidup saya.
Dari pandemi, saya belajar bahwa ada jarak yang tidak bisa dijembatani oleh koneksi internet, sehangat apa pun kata-kata yang dipertukarkan di sana. Dan dari perbincangan-perbincangan yang dangkal itu, kadang hidup terasa sulit, seolah penuh jebakan yang membuat kita merasa tidak pernah cukup. Saya tidak selalu tahu apakah perasaan itu datang karena saya sedang lelah, atau karena saya sedang mencari jalan untuk bertumbuh.
Saya bahkan sempat kebingungan, siapa yang mau ditanya soal tips dan trik praktik terutama bisnis, kontrak, dan komunikasi yang seperti rahasia yang sebenarnya itu standar minimal saja. Saya merasa terus dituntut sempurna, dan tuntutan itu terasa makin berat justru ketika tidak ada teman untuk berbagi bebannya. Kawan-kawan tempat saya dulu bertukar pikiran pun semakin sedikit, dan semakin tua. Sebagian sudah berusia delapan puluhan. Saya mulai menyadari, bahwa waktu mereka terbatas, dan suatu hari ruang-ruang percakapan yang selama ini menopang saya akan hilang satu per satu. Ada kesepian di sana yang tidak mudah saya akui di depan umum.
Lalu, di tengah semua itu, di zaman pandemi juga saya bertemu dua anak muda dari Yogyakarta. Energi mereka baik. Kami berdiskusi, bertukar pikiran, dan untuk pertama kalinya sejak lama, saya merasa mendapat kawan lagi. Saya menemukan satu hal yang paling sederhana untuk dilakukan: mulai bergerak, dan berbagi rasa sulit itu, supaya anak-anak muda yang datang setelah saya tidak harus merasakan kesepian yang sama. Bukan sekadar staf, bukan sekadar junior yang saya bimbing, melainkan kawan dalam arti yang sesungguhnya, orang-orang yang dengannya saya bisa berpikir bersama.
Dan saya melihat sesuatu pada mereka yang membuat saya terdiam. Mereka bercerita dulu suka menginap di kampus, bekerja sampai lupa pulang, mencintai belajar. Persis seperti saya dulu, bertahun-tahun lalu, di lab multimedia, lupa waktu karena begitu asyik belajar dan mencoba. Saya melihat diri saya yang muda di dalam diri mereka. Maka saya memanggil mereka adik dan kakak, karena begitulah rasanya, seperti menemukan keluarga dalam perjalanan.
Yang satu bekerja di studio saya, RAW Architecture. Yang lain di OMAH Library, perpustakaan dan ruang komunitas kami. Dua dunia yang selama ini saya pegang, kerja dan berbagi, dan mereka hadir di keduanya.
Saya bersyukur, sejak muda saya sempat mengenal arti berbagi, dan ia datang dari hal-hal kecil yang sederhana. Sewaktu kuliah, saya ikut mengajar anak-anak kecil di Bala Keselamatan bersama tiga kawan. Di kampus pun di tahun 2000-2005 saya terbiasa beberes dan mengangkat kursi sebelum acara himpunan, lalu membersihkan lagi setelahnya, sering ketika banyak orang belum datang atau sudah pulang. Tapi saya senang, karena setidaknya ada satu orang yang mau membantu, dan kalau ada lebih, puji Tuhan.
Ada nama untuk apa yang saya rasakan ini. Dalam sosiologi, konsepnya disebut “social capital”, yang dikembangkan antara lain oleh Pierre Bourdieu, James Coleman, dan Robert Putnam, meski masing-masing dari sudut yang berbeda. Gagasannya, jaringan sosial punya nilai yang nyata. Kepercayaan dan timbal balik di dalamnya membuat individu dan komunitas lebih saling percaya, lebih solider dan toleran, lebih sehat secara mental, dan lebih kuat sebagai sebuah komunitas. Berbagi, dengan kata lain, bukan hanya kebaikan moral. Ia adalah investasi pada jaringan yang menopang kita semua.
Lalu jadi kebiasaan juga, untuk bersosialisasi bertahun-tahun kemudian, ketika tinggal di London antara tahun 2007 dan 2009, saya, seorang Katolik, mulai membantu sebuah gereja Protestan, awalnya untuk membalas kebaikan pasangan muda yang menampung saya di bulan pertama saya di kota asing itu. Dalam udara yang dingin, naik kereta membutuhkan 1.5-2 jam bolak balik. Saya melihat ada kerinduan untuk mengiringi ibadah dengan piano, maka saya belajar dan menghafal lagu-lagu gereja itu dengan konsisten, untuk persembahan setiap minggu. Tapi yang paling saya kenang bukan ibadahnya, melainkan saat-saat sesudahnya: makan bersama, mengobrol, kadang bermain di taman, bahkan mengangkat kursi dan membereskan piano bersama-sama.
Dari Indonesia sampai ke London, dari zaman mahasiswa sampai sekarang saya menyadari bahwa saya masih orang yang sama. Dan saya belajar, mungkin tanpa sepenuhnya sadar saat itu, bahwa proses berbagi itu sendiri yang terus memberi makna dan membuat rasa damai dan tidak sepi. Bukan hasilnya, bukan pengakuannya, melainkan tindakan hadir untuk orang lain dan memberi apa yang kita punya, bahkan ketika tidak ada yang melihat.
Nilai itu tertanam jauh sebelum saya tahu akan menjadi apa. Tapi hidup berjalan, dan masalah yang lebih dalam muncul. Saya tidak muda lagi. Dan saya baru menyadari bahwa di iklim profesi arsitektur yang sangat kompetitif, mencari kawan untuk benar-benar berdiskusi tanpa transaksi ternyata tidak mudah.
Di titik itu, cara pandang saya bergeser. Selama ini saya kira jawaban atas tuntutan untuk sempurna adalah dengan menjadi lebih sempurna lagi, bekerja lebih keras, membuktikan lebih banyak. Ternyata bukan. Saya justru belajar untuk tidak sempurna. Untuk tetap belajar dan tumbuh, bukan demi membuktikan diri kepada siapa pun, melainkan demi berbagi. Pergeseran itu kecil dalam kata-kata, tapi besar dalam rasanya. Ia memindahkan beban dari pundak saya.
Maka semua ini saya coba bongkar pasang dalam satu tempat: Kampoong Guha. Ini bangunan di mana studio, perpustakaan, dan yang terpenting asrama bagi para desainer muda, adik-adik saya, serta rumah saya sendiri, menjadi satu. Sebuah tempat di mana sampai anak saya bersama kakak-kakaknya, yang muda, yang di tengah, dan yang tua, masing-masing membawa sesuatu untuk yang lain. Dan bangunannya sendiri, pada akhirnya, yang paling banyak mengajari saya.
Kampoong Guha tidak dirancang sempurna sekali jadi. Ia tumbuh perlahan, lebih dari sepuluh tahun, sedikit demi sedikit, berubah dan beradaptasi seiring kebutuhan yang berubah. Ia dibangun bersama tukang-tukang yang sebagiannya sudah bekerja dengan kakek saya sejak tahun 1980-an, jauh sebelum saya lahir, jadi di setiap sudutnya ada jejak tangan yang mengenal keluarga saya lintas generasi.
Keanehan ini menjelma menjadi semacam labirin dengan ratusan pintu dan jendela, ruang-ruang yang saling terhubung dengan cara yang tidak selalu bisa diduga. Ia dibangun dari bambu yang murah dan kerajinan tangan banyak material, kadang bukan dari material mahal, karena bagi kami arsitektur tidak perlu mahal untuk menjadi indah. Setiap ketidaksempurnaannya adalah jejak dari proses, dari tangan manusia, dari waktu. Dan setiap kali melihatnya, saya merasa bahagia, dan tidak pernah sendiri.
Prinsipnya adalah semangat belajar yang tidak pernah selesai. Tidak pernah sempurna. Dan justru di situ letak keindahannya. Bangunan itu adalah perwujudan dari apa yang saya pelajari: bahwa hidup yang utuh bukanlah hidup yang sempurna, melainkan hidup yang terus tumbuh dan terus terbuka. OMAH Library, komunitas yang hidup di dalamnya, ternyata menjadi ruang penyembuhan saya. Bukan tempat untuk lari dari tuntutan profesi, melainkan tempat untuk mengisi ulang agar kuat menghadapinya.
Saya baru sadar juga cara pandang ini namanya “Generativity”, adalah konsep dari psikolog Erik Erikson. Generativity adalah kepedulian untuk membimbing dan menumbuhkan generasi berikutnya, keinginan untuk memberi, menanam, dan meninggalkan sesuatu yang akan hidup melampaui diri sendiri. Erikson menempatkannya sebagai tugas utama di paruh kehidupan dewasa, biasanya usia paruh baya, ketika seseorang bergeser dari fokus pada pencapaian diri menuju kepedulian untuk mewariskan, mendidik, dan memberi makna kepada yang lebih muda. Untuk melewati mid-life crisis.
Lawannya adalah stagnasi, yaitu rasa mandek, terpaku pada diri sendiri, merasa hidup tidak menghasilkan apa-apa yang bermakna bagi orang lain. Erikson berargumen bahwa kebahagiaan mendalam di paruh kedua kehidupan datang justru dari generativity, dari memberi dan menumbuhkan, bukan dari terus mengejar untuk diri sendiri. Karena pada akhirnya, yang nyata selalu lebih dari yang terlihat di layar. Dan tidak ada yang perlu dibangun sendirian.
Saya belajar bahwa berbagi bukan pengganti kekuatan. Berbagi adalah sumber kekuatan. Justru dengan memberi, dengan hadir untuk orang lain, dengan membuka pintu bagi yang muda, saya menemukan kembali tenaga yang sempat hilang di masa-masa sepi itu.
Kalau kamu sedang merasa sepi, atau lelah dituntut sempurna di dunia yang serba transaksional, mungkin yang kamu butuhkan bukanlah menjadi lebih sempurna. Banyak saatnya penyadaran itu dimulai dari orang sekitarmu, terdekatmu, keluarga, dan pola pikirmu sendiri. Mungkin yang kamu butuhkan adalah sebuah ruang untuk hadir, untuk berbagi, untuk sekadar ada bersama orang lain tanpa pamrih.
Perdebatan soal sertifikasi arsitek, kegunaan institusi profesi, komisi yang rendah, dan sulitnya mencari pekerjaan terus berulang di berbagai forum diskusi arsitektur. Namun, di balik semua itu, ada pertanyaan yang lebih dalam dan jarang dijawab dengan jujur: apakah arsitektur kita sedang dikendalikan oleh pengetahuan dan kepedulian, atau oleh ego?
Bergulirnya polemik soal siapa yang berhak disebut sebagai arsitek secara psikologis bisa dibaca sebagai mekanisme pertahanan yang lahir dari ketakutan dan rasa interior. Ia sering muncul sebagai gejala tekanan yang tidak terselesaikan dan kompetisi yang tak sehat. Serta sistem pendidikan yang secara tak sadar memupuk dominasi daripada kolaborasi. Perdebatan ini juga semakin menguat seiring dengan ketidakpastian ekonomi yang terjadi sekarang.
Julio Gonzalez, SLU, 12 May 2008
Tak hanya Indonesia, banyak negara berjuang dalam ekosistem arsitektur yang tidak ideal. Setelah menghabiskan waktu bertahun-tahun dan dana yang tidak sedikit untuk mempelajari arsitektur di kampus, lulusan justru dihadapkan pada realita dunia kerja dengan upah yang rendah. Jasa desain murah kian memperkeruh kompetisi pasar, ditambah serbuan arsitek asing. Sertifikasi, yang awalnya demi kapabilitas, kini terjebak jadi sarana ekonomi. Ironisnya, biaya sertifikasi yang mahal justru menambah dilema baru dalam berpraktik bagi para arsitek.
Peter Bennets, 15 Februari 2010
Sertifikasi sering jadi sarana politik untuk mengukuhkan posisi arsitek, bukan sekadar tukang gambar. Namun, arsitek rentan terjebak ego. Keluhan klien dan industri seringkali sama: sikap kebesaran diri, kurang empati, ingin dikagumi, serta cenderung arogan dan dominan. Fenomena starchitect memperparah ini: konsep arsitek sebagai figur heroik yang lahir dari modernisme awal abad ke-20 secara bertahap menekan identitas regional, kultural, dan historis, serta mengasingkan arsitektur dari konteks sosialnya yang lebih luas. Pendidikan arsitektur turut berperan: sistem studio yang mengagungkan satu figur “master” tak terbantahkan visinya secara tak sadar menanamkan benih narsisisme sejak dini, bukan sebagai pilihan, melainkan sebagai strategi bertahan dalam profesi yang sangat kompetitif.
WABC radio, 13 Januari 1931
Iklim yang sulit mendorong ekosistem ke mode survival. Mudah sekali terjebak dalam egoisme dan saling tuding soal hak mengerjakan proyek. Padahal, jauh lebih penting memikirkan bagaimana caranya agar kita semua bisa bertahan dan maju bersama.
Employee of the Office of War Information, 1940s
Coba perhatikan arsitek-arsitek peraih Pritzker Prize, penghargaan tertinggi untuk karya arsitektur dunia. Hampir semua pernah berkarya lintas negara. Jika hanya arsitek berlisensi domestik yang boleh berpraktik, bagaimana mungkin karya-karya luar biasa tersebut bisa lahir?
Ada banyak hambatan bagi arsitek asing untuk berpraktik di suatu negara. Tentunya mereka perlu memahami seluk beluk regulasi yang berlaku di negara tersebut, dan ini tidak bisa dikuasai dalam waktu sekejap. Kompetensi tersebut juga perlu dibuktikan dengan mengantongi lisensi. Namun, tidak hanya birokrasi yang memakan waktu, biaya penyetaraan lisensi juga amat mahal. Saat saya bekerja di London, teman-teman saya dari berbagai negara harus mengeluarkan dana sekitar £3.000 untuk penyetaraan, atau sekitar 50 juta rupiah dalam standar kurs tahun 2007. Itu pun hanya berlaku untuk arsitek lulusan AS, Canada, Australia, dan New Zealand. Belum lagi ditambah syarat kualifikasi Architects Registration Board (ARB) Part 3 yang menghabiskan £3.000 lagi.
Di sini mekanisme kolaborasi antara desainer dan architect of the record menjadi strategis dan penting. Desainer bekerja pada wilayah konsep yang luas, lintas disiplin, mencakup interior, pencahayaan, lanskap, hingga tata kota. Sementara, architect of the record (AoR) bertanggung jawab pada legalitas: gambar izin, pertanggungjawaban hukum, dan kesesuaian dengan regulasi. Arsitek asing yang dipercaya visinya kemudian dikontrak sebagai desainer, lalu arsitek lokal bersertifikat yang menguasai konteks dan peraturan dikontrak sebagai architect of the record.
Rem Koolhaas misalnya, dengan studio OMA yang berbasis Belanda, mereka mengerjakan CCTV Headquarters di Beijing sebagai desainer dan bekerjasama dengan biro lokal ECADI sebagai AoR. Zaha Hadid Architects dengan lisensi di Inggris mengerjakan Dongdaemun Design Plaza di Seoul dan bermitra dengan studio Korea, Samoo Architects & Engineers. Tadao Ando Architect & Associates merancang Modern Art Museum of Fort Worth di Texas dengan kolaborasi bersama Kendall/Heaton Associates. — Jangan salah, biro-biro lokal yang menjadi AoR dalam ketiga kasus tersebut juga sudah mapan memiliki proyek-proyek penting di negaranya masing-masing.
Mekanisme ini tidak hanya terbatas pada kolaborasi internasional, tetapi juga bisa berjalan dalam skala nasional. Kasus Thomas Heatherwick di Inggris menggambarkan ini dengan baik. Ia tidak memiliki lisensi arsitek dan tidak pernah mengenyam pendidikan arsitektur formal. Meski pernah mempelajari desain 3D di Manchester Polytechnic dan desain furniture di Royal College of Art, dan sekalipun latar belakang pendidikan yang berbeda ini berkontribusi pada sentuhan desain arsitekturnya yang inovatif, Heatherwick tidak bisa disebut sebagai arsitek. Di Inggris, gelar “arsitek” dilindungi oleh hukum; seseorang hanya bisa menyebut dirinya arsitek bila terdaftar di Architects Registration Board (ARB) dan syaratnya harus pernah mendapat pendidikan arsitektur formal. Heatherwick sendiri mengaku pernah dihubungi petugas ARB karena orang lain menyebutnya “arsitek”. Namun, studionya tetap mengerjakan proyek berskala besar di seluruh dunia, dengan arsitek terdaftar yang mengurus aspek perizinan. Inilah contoh nyata pemisahan antara peran desainer visioner dan architect of the record yang berjalan berdampingan.
Jika Heatherwick menunjukkan bagaimana seorang desainer bisa berkarya tanpa lisensi arsitek formal, Norman Foster menunjukkan sisi yang berbeda dari spektrum yang sama. Foster menempuh pendidikan arsitektur di University of Manchester dan meraih gelar Master dari Yale University, ia adalah arsitek berlisensi penuh sekaligus desainer dengan visi yang melampaui batas disiplin. Bersama Foster and Partners, ia membangun beberapa karya paling ikonik abad ke-20 dan ke-21, dari Reichstag di Berlin, 30 St Mary Axe di London, hingga Apple Park di Cupertino.
Yang menarik dari praktik Foster bukan sekadar skala atau ikonisitasnya, melainkan bagaimana ia secara konsisten mengintegrasikan teknologi, struktur, dan estetika dalam satu kesatuan yang tidak terpisahkan. Foster dikenal sebagai pelopor arsitektur high-tech, sebuah pendekatan yang menjadikan sistem struktur dan mekanikal bukan sekadar infrastruktur tersembunyi melainkan elemen desain yang diekspos dan dirayakan.
Ia meraih Pritzker Architecture Prize pada 1999, penghargaan tertinggi dalam dunia arsitektur, dengan catatan juri bahwa Foster berhasil menyatukan fungsi, keindahan, dan tanggung jawab sosial dalam satu napas. Foster juga membuktikan bahwa memiliki lisensi arsitek dan menjadi desainer visioner bukan dua hal yang saling bertentangan. Keduanya bisa, dan dalam banyak kasus seharusnya, berjalan bersama.
Pemisahan antara peran desainer visioner dan Architect of Record (AoR), ketika diterapkan dengan bijak, justru membuka ruang bagi lebih banyak orang untuk berkontribusi pada arsitektur tanpa terjebak dalam hierarki lisensi yang kaku. Pada akhirnya lisensi merupakan kendaraan untuk melayani klien dalam hal legalitas. Perdebatan soal siapa yang “berhak” disebut arsitek menjadi kurang relevan ketika yang paling penting adalah kualitas pikiran dan komitmen nyata terhadap manusia yang akan menghuni karya tersebut. Saya (Realrich) sebagai arsitek utama di studio kami pun tidak merasa bisa mendesain lebih baik dari desainer manapun. Tentu di luar sana banyak arsitek hebat yang berkarya sesuai keunggulannya masing-masing—dengan atau tanpa lisensi.
Lantas, bagaimana kolaborasi ini bisa dikembangkan lebih lanjut di Indonesia? Ketika kita berbicara tentang Heatherwick dan Foster di London, ada godaan untuk melihat mereka sebagai standar universal yang harus dikejar. Padahal arsitektur selalu lahir dari tanah yang spesifik, dari iklim yang spesifik, dari tubuh manusia (fungsi) yang spesifik.
Abidin Kusno mengingatkan dalam Behind the Postcolonial (2000) bahwa perjalanan arsitektur Indonesia tidak bisa dibaca hanya melalui lensa Barat karena di sini arsitektur selalu bersinggungan dengan pertanyaan tentang identitas pascakolonial, tentang siapa yang berhak mendefinisikan keindahan, dan tentang siapa yang dilayani oleh sebuah bangunan.
Keresahan ini akan coba diurai dalam refleksi selanjutnya. Panjang umur Arsitektur Indonesia. Sampai jumpa~
Selama proses penulisan artikel ini, seorang desainer di studio kami bertanya, “Kenapa sih Kak Rich menulis tentang Romo Mangun? Kenapa kami yang muda ini perlu untuk mengenal beliau?”
Well, mempelajari sosok Romo Mangun bukanlah sekadar tanggung jawab sejarah. Dalam refleksi praktik penulis di Jakarta, di tengah hingar-bingarnya arsitektur yang provokatif dan berorientasi bisnis di Jakarta, Romo Mangun melalui praktiknya menunjukkan ada banyak kalangan masyarakat yang membutuhkan pendekatan lebih terjangkau. Indonesia bukan cuma soal Jakarta, dan sepak terjang beliau secara strategis merespons dilema tersebut dengan berbagai perannya, menembus batas-batas keprofesian arsitektur yang dilematis.
Dalam sebuah pertemuan kami dengan alm. Adhi Moersid, beliau bercerita sempat merasakan kuliah bersama Y.B. Mangunwijaya di ITB tahun 1959-1960. Menurut beliau, Mangunwijaya sering berangkat ke kampus mengenakan baju pastor. Sebuah potongan memori yang cukup menggelitik mungkin bagi kita yang lebih familiar dengan Mangunwijaya lewat karya-karya terbangunnya—meski kita tahu ia sering dipanggil dengan sebutan “Romo” yang menunjukkan perannya sebagai imam Katolik, juga karya-karyanya yang sebagian besar merupakan fasilitas keagamaan Katolik.
Berkaca pada sosok Antoni Gaudi yang kita bahas sebelumnya, Mangunwijaya ini adalah “spesies” arsitek yang karya-karyanya tak tersekat pada profesi perancangan, tetapi juga dalam pengajaran, penulisan, aktivisme, dan pelayanan. Dari jubah pastor, kisah burung manyar, hingga anyaman bambu di tepi Kali Code, apa yang membuat Mangunwijaya memilih jalur multi-spektrum ini? Visi apa yang beliau perjuangkan?
Lahir pada 6 Mei 1929 di Ambarawa, Jawa Tengah di tengah keluarga Katolik dengan ayah dan ibu yang keduanya guru, Yulianus Sumadi Mangunwijaya tumbuh dalam lingkungan religius dan terpelajar. Sejak kecil ia sudah berkeinginan menjadi arsitek, tetapi belum juga tamat sekolah, ia harus turut memperjuangkan kemerdekaan sebagai Tentara Pelajar sepanjang 1945–1948. Dalam prosesnya, ia menyaksikan bagaimana warga desa telah banyak membantu tentara, sekaligus juga menjadi korban dari kekejaman penjajah. Menyaksikan kawan-kawannya gugur juga sudah pasti, dan bukan tak mungkin bahwa ia sendiri merasakan momen-momen antara hidup dan mati.
Di titik itu, barangkali muncul kesadaran bahwa selamat dari peristiwa itu merupakan sebuah anugerah tersendiri, dan kehidupan ini terlalu berharga untuk dihabiskan ala kadarnya. Mangunwijaya pun terdorong untuk “membayar utang kepada rakyat”, dan jalan yang ia pilih adalah pelayanan sebagai pastor. Di umur 21, beliau masuk sekolah pastor St. Paulus di Yogyakarta, terlepas usianya yang lebih tua dibanding calon pastor lain.
Buku The Altruism of Romo Mangun yang ditulis Darwis Khudori menjelaskan bahwa selepas lulus dari Sancti Pauli, Mangunwijaya ditahbiskan sebagai pastor oleh Uskup Albertus Soegijapranata. Ia menggunakan nama resmi yang sudah tak asing di telinga kita, Yusuf Bilyarta Mangunwijaya. Namun, baru sehari menjadi pastor, Soegija memintanya untuk belajar arsitektur, supaya bisa membangun rumah-rumah ibadah di berbagai tempat dengan bahasa yang lokal alih-alih ala kolonial. Di situlah ia belajar di ITB dan bertemu Adhi Moersid pada 1959-1960, sebelum akhirnya beliau pindah ke Rhein Westfalen Technical School di Jerman dan meraih gelarnya di sana.
Sekembalinya ke Indonesia, Romo Mangun mulai membangun banyak gereja dan wisma di DIY dan Jateng. Beliau juga merancang untuk kalangan di luar lingkup gereja, berupa rumah tinggal, kos-kosan, komplek pemukiman, dan sekolah. Beberapa karya beliau di antaranya adalah Gereja Maria Asumpta (1967-1969), Sendang Sono (1972-1991), Permukiman Tepi Kali Code (1983-1987), Rumah Arief Budiman (1986-1987), Wisma Kuwera (1986-1999), Seminari Tinggi Fermentum (1996), dan masih banyak lagi.
Gereja Maria Assumpta Klaten
Sendang Sono
Rumah Arief Budiman
Wisma Kuwera
Pemukian Tepi Kali Code
Bila melihat perkembangan arsitektur Indonesia pasca-kemerdekaan, terlihat selalu ada urgensi untuk mendefinisikan arsitektur Indonesia. Arsitektur modern ala Barat saat itu menjadi preferensi untuk membangun identitas nasional yang baru dan kuat, diinisiasi oleh Soekarno dan dilanjutkan saat kepemimpinan Soeharto lewat proyek-proyek monumental dan penataan urban.
Namun, yang disayangkan Romo Mangun adalah aplikasi arsitektur tanpa penyesuaian terhadap iklim tropis dan budaya Indonesia, seperti yang banyak terjadi di Jakarta saat itu dengan gedung-gedung beton berlapis kaca. Selain itu, arsitektur yang membutuhkan material industri dengan teknik membangun yang canggih akan sulit diterapkan untuk rakyat biasa yang mayoritas tinggal di kota kecil atau desa-desa, sesuatu yang menjadi realitasnya selama masa kecil dan dalam kesehariannya sebagai pastor. Jadi, selain kebutuhan untuk mendefinisikan identitas nasional lewat arsitektur, di saat yang sama timbullah keresahan tentang arsitektur Indonesia yang relevan dengan iklim, sumber daya alam, dan keseharian masyarakat pada umumnya.
Generasi arsitek yang aktif saat itu, seperti Friedrich Silaban, Soejoedi, dan Romo Mangun sendiri rata-rata belajar arsitektur di luar negeri, khususnya Jerman. Wajar saja bila kemudian bahasa arsitektur yang digunakan banyak terpengaruh arsitektur modern. Namun, setiap arsitek punya caranya masing-masing dalam menerjemahkan kondisi iklim setempat dan masyarakat Indonesia dalam karya-karyanya.
Friedrich Silaban (1912-1984), meski mengerjakan proyek-proyek berskala monumental dengan gubahan massa modern, ia selalu mengupayakan bukaan yang lebar dan kisi-kisi untuk menghalau sinar matahari langsung. Soejoedi Wirjoatmodjo (1928-1981) lebih memilih menggunakan tritisan yang lebar alih-alih kisi-kisi untuk merespons iklim. Sementara, secara budaya, beliau mengambil konsep ruang dalam dan luar pada arsitektur Jawa sebagai inspirasi program ruang yang seimbang, meski gubahan massanya benar-benar baru dan bercitra independen.
Friedrich Silaban.
Masjid Istiqlal
Soejoedi
Gedung DPR-MPR
Sementara, Adhi Moersid, teman sejawatnya yang bersekolah di dalam negeri, punya pendekatan yang lebih lokal dengan konsep Arsitektur Papan Kayu yang terangkum dalam buku Kagunan. Prinsipnya adalah menggabungkan dua papan kayu pipih untuk membentuk bilah usuk yang lebih kokoh, sehingga memungkinkan konstruksi atap tanpa gording. Konsep ini pun membuka lompatan dari struktur rangka menjadi struktur bidang. Susunan papan kayu ini juga menghasilkan visual yang lebih rapi dan indah ketika diekspos sehingga menjadi wujud “langit-langit yang baru”.
Adhi Moersid
Masjid Said Naum Exterior
Masjid Said Naum Interior
Ketiganya punya cara-cara tersendiri untuk meramu ruang dan material. Dengan skala yang monumental, material beton dan teknik fabrikasi jadi relevan untuk karya-karya Silaban dan Soejoedi. Visual yang sederhana pun membutuhkan tektonika tersendiri yang membuat hubungan antarmaterial jadi seamless. Pendekatan Adhi Moersid sifatnya lebih teknokratik, fokus pada ilmu itu sendiri dan konteks biaya-mutu-waktu dari suatu proyek. Ia mencoba menembus batas dengan material kayu yang natural dan lokal, tetapi masih perlu dibeli dari “pasar” dengan spesifikasi yang seragam.
Begitu bicara sosok Romo Mangun, segala aspek dieksplorasi. Dari bentuk atap, susunan bata, corak tekstur beton, hingga detail sambungan, semua diolah total tiada luput. Yuswadi Saliya pernah menggambarkan Sendang Sono dengan ekspresi, “Keinginannya untuk berbuat membekas di mana-mana. Menyaksikannya boleh jadi melelahkan, detail itu bercerita tanpa putus, menyapa pada setiap lekuk dan liku. Segi-tiga dan segi-empat membentuk bidang dan ruang yang bergema bersahut-sahutan, turun naik berundak-undak, semuanya membentuk tamasya buatan manusia yang lebur dengan kelok alur sungai dan punuk palung bukit. Sangat kompleks. Majemuk.” Keberagaman teknik menjadi kata kunci arsitektur Romo Mangun. Konsepnya adalah variatif atau hibrida yang menggambarkan konteks lokasi tempat arsitekturnya hadir.
Sendang Sono, Dokumentasi OMAH Library
Sendang Sono, Dokumentasi OMAH Library
Sendang Sono, Dokumentasi OMAH Library
Secara gubahan massa, beliau banyak mengeksplorasi bentuk atap miring dengan pertimbangan material genteng sebagai penutup yang mudah didapat dan relatif murah dibanding instalasi atap beton, apalagi bila harus menghadapi curah hujan Indonesia yang tinggi. Atap-atap Romo Mangun membentang lebar, tak jarang mendominasi citra bangunan. Terlebih dengan proporsi badan yang rendah, terkesan ada upaya untuk membuat skalanya tetap manusiawi agar perawatan menjadi mudah.
Gereja St. Maria Fatima Sragen.
Gereja St. Albertus Jetis Yogyakarta
Bentara Budaya Jakarta
Gereja Bunda Maria Sapta Duka Mendut
Untuk menopang atap-atap ini, beragam material digunakan. Dari sekitar 30 karya terbangunnya, terdapat belasan gereja yang mayoritas menggunakan beton sebagai elemen struktur. Kadang ia cukup menjadi kolom ketika bentang atap masih bisa ditopang oleh struktur kayu, terkadang ia juga hadir sebagai balok bila kapasitas gereja terlampau besar. Sementara, pada gereja-gereja kecil, wisma, sekolah, atau hunian dengan luasan yang tak seberapa, peran struktur utama biasanya dipegang oleh kayu.
Gereja St. Yusuf Jurukarya Klaten
Gereja Salib Suci Cilincing
Gereja St. Theresia Jombor
Interior Gereja Maria Assumpta Klaten, Dokumentasi OMAH
Namun, sekalipun beton digunakan, Romo Mangun tak terbiasa meninggalkannya polos begitu saja. Motif-motif digoreskan, kadang dalam pola yang teratur, kadang menggunakan cetakan bambu atau kayu bekas, memberi kesan organik seperti pohon di dalam bangunan. Dimensi beton juga dijaga agar tetap ramping dan ditata dalam pengulangan berirama untuk menekan karakter kasar dan beratnya (Tjahjono, 1995). Kadang balok konsol dicetak sedemikian rupa menyerupai ranting. Beton di tangan Romo Mangun menjadi lebih lembut dan kadang terkesan organik.
Dokumentasi OMAH Library
Dokumentasi OMAH Library
Dokumentasi OMAH Library
Lanjut ke bagian badan, Romo Mangun sering membuat ruang-ruang publiknya, terutama gereja, tampil terbuka tanpa dinding penutup, kecuali hanya sebaris yang melatari altar. Pertama, untuk memasukkan udara secara maksimal—seperti gagasan Silaban yang lebih meyakini Indonesia butuh atap lebar untuk menghalau panas matahari daripada dinding yang menghalangi angin ekuator dengan kecepatan tak seberapa. Kedua, karena konsep “gereja pasar”. Romo pernah berpesan, “Ketika religiositas semakin mengakar dalam terang Tuhan, maka manusia sejati adalah cerminan bayang-bayang Tuhan sendiri,” (Mudji Sutrisno, 2001). Tidak ada urgensi untuk memisahkan ruang suci gereja dengan “pasar” kehidupan sehari-hari. Justru batas itu dibuka untuk menjembatani jiwa-jiwa yang mencari cahaya Tuhan.
Ketika sebuah dinding diperlukan, wujudnya hadir dalam berbagai bentuk: dari batu bata, kayu, bambu, batuan alam, beton, atau kombinasi dari semuanya. Parameternya tak jauh-jauh dari batasan anggaran, kesediaan material di lokasi, kreativitas ketukangan, dan pemberdayaan komunitas. Pertapaan Suster Bunda Pemersatu di Gedono, Salatiga misalnya, awalnya dirancang menggunakan dinding batu bata. Namun, ketika Romo Mangun survei ke Gedono, beliau melihat warga setempat banyak yang berprofesi sebagai pemotong batu kricak. Ia mendapat ide untuk menggunakan jasa warga setempat untuk memotong batu yang lebih besar dari daerah Banaran, lebih dekat daripada harus mendatangkan batu bata dari Klaten. Akhirnya, biaya yang dikeluarkan pun lebih kecil, dan warga pun belajar keterampilan baru untuk memecah batu besar dengan potongan yang rapi. Material yang terkesan biasa-biasa saja pun bertransformasi dengan cara yang istimewa.
Untuk lantai, pada beberapa karyanya yang dikonstruksi menggunakan kayu, khususnya yang berfungsi sebagai hunian, Romo Mangun banyak menerapkan struktur lantai panggung. Misalnya pada sebagian massa di Wisma Salam, Sendang Sono, Rumah Arief Budiman, Kampung Code, dan Wisma Kuwera. Ini merupakan respons penggunaan kayu terhadap iklim tropis Indonesia yang lembab. Akan tetapi, lebih dari itu, kombinasi struktur panggung dengan struktur lantai konvensional dalam satu karya sekaligus menciptakan permainan ketinggian yang dinamis, membuat ruang-ruang di dalamnya terasa menyenangkan!
Wisma Salam, DOkumentasi OMAH Library
Sendang Sono, Dokumentasi OMAH Library
Rumah Arief Budiman, Dokumentasi OMAH Library
Wisma Kuwera, Dokumentasi OMAH Library
Arsitektur Romo Mangun menjadi salah satu preseden utama dalam hal kolaborasi antara low technology dengan high technology. Julia Watson di bukunya Lo-TEK (2019) menjelaskan bahwa low technology atau lo-tech sering diasosiasikan dengan sistem atau mesin yang sederhana, tidak canggih, tidak rumit, dan berasal dari masa sebelum revolusi industri. Kami juga melihatnya sebagai metode yang intuitif dan impulsif dengan penyelesaian yang terjadi secara impromtu di lapangan. Sebaliknya, high technology (high-tech) sifatnya baru, berfitur canggih, dan memberi kesan seakan jadi pilihan yang lebih baik. Watson mengungkapkan, sistem high-tech yang mencoba menjadi solusi untuk semua permasalahan justru bertentangan dengan heterogenitas atau kemajemukan yang ada dalam kompleksitas ekosistem.
Oleh karenanya, high-tech tidak selalu bisa menjadi solusi. Kombinasi lo-tech dan high-tech pun menjadi titik tengah yang diambil Romo Mangun dalam merespons gap antara arsitektur barat yang mutakhir dan mendominasi dunia, dengan arsitektur lokal yang jadi keseharian masyarakat Indonesia saat itu. Refleksi atas keresahan ini akhirnya menelurkan buku Pasal-Pasal Pengantar Fisika Bangunan dan Wastu Citra.
Pasal-Pasal Pengantar Fisika Bangunan (1980) lebih fokus pada aspek teknis dan respons terhadap iklim tropis Indonesia, juga fenomena alam yang khas seperti gempa bumi. Di dalamnya terdapat bab khusus yang membahas aplikasi material lokal bambu, kayu, dan bata yang cocok dengan kondisi Indonesia. Ditujukan untuk pelajar dan praktisi non-akademik, buku ini dikemas dengan bahasa dan diagram yang sederhana, dilengkapi dengan contoh-contoh praktis. Ada pemahaman bahwa masyarakat memiliki keterbatasan akses terhadap high technology, maka pendidikan berbasis arsitektur barat perlu diimbangi dengan pengetahuan tentang cara membangun yang relevan dengan kondisi setempat.
Sementara itu, Wastu Citra (1988) lebih mengambil sudut pandang diskursus. Dirilis pada masa di mana Romo Mangun sudah tidak ingin bertugas menjadi pastor dan lebih sering berkutat dengan kegiatan aktivisme bersama masyarakat kelas bawah, barangkali Romo Mangun melihat bagaimana kebiasaan membangun tradisional dan yang berkembang di keseharian masyarakat seringkali tidak dianggap sebagai bagian dari arsitektur juga. Oleh karena itu, digunakanlah istilah “wastu” yang mencakup segala bentuk kegiatan membangun untuk menyetarakan semuanya.
Revianto B. Santosa di dalam film Wastu mengamati bagaimana Romo Mangun bersikap “universal” di buku ini: tidak hanya membahas keunggulan arsitektur Indonesia dengan iklim tropis dan budaya vernakularnya, tetapi juga mencantumkan bab tentang arsitektur barat dan filsafatnya serta inspirasi mancanegara seperti dari Yunani, Jepang, dan India. Ketika membahas makna-makna kosmologis yang lebih dalam dari sekadar wujud fisik wastu, Romo Mangun pun menarik studi dari berbagai adat budaya serta agama di dunia. Namun, pada akhirnya, beliau menutup buku ini lagi-lagi dengan ajakan untuk meramu hal-hal baik dari masing-masing kutub untuk membawa kesejahteraan bagi semua, termasuk kaum marjinal.
Menurut kami, lebih dari sekadar kombinasi low and high technology, keberpihakan Romo Mangun terhadap rakyat kecil bisa diturunkan hingga dimensi material yang digunakan. Katakanlah sebuah joglo yang datang dari tradisi low technology, penggunaannya tidak lagi relevan untuk masyarakat kecil karena balok-balok kayu yang besar, panjang, dan utuh tidak mungkin terbeli. Romo Mangun mau tak mau harus bekerja dengan kayu-kayu yang pendek ukurannya—dan material apa pun yang tersedia, sekalipun itu sisa-sisa atau bahkan sudah menjadi sampah. Dari wawancara kami dengan Rina Eko Prawoto, adalah hal yang biasa ketika Romo Mangun meminta para tukang untuk mencabut paku-paku dari sebilah balok kayu. Baik kayu maupun pakunya, keduanya akan sama-sama digunakan lagi untuk kebutuhan lain.
Kami sempat berkunjung ke Wisma Kuwera. Sekilas bangunan ini seperti mencoba merespons konteks urban Yogyakarta dengan menciptakan kepadatan program ruang di dalamnya. Dimensi modulnya tidak lebih besar dari 3 meter, dengan komposisi vertikal yang saling saut, dengan variasi ketinggian lantai antara 1-1,5 meter. Pengalaman ruang yang tercipta sungguh sangat menarik, memantik pertanyaan, “Kok Romo kepikiran membuat sesuatu seperti ini?” Setelah dipikir-pikir lagi, dimensi yang kecil-kecil itu adalah respons dari terbatasnya akses terhadap material-material masif, hanya saja dikreasikan sedemikian rupa membentuk susunan ruang yang kreatif.
Wisma Kuwera, Dokumentasi OMAH Library
Wisma Kuwera, Dokumentasi OMAH Library
Wisma Kuwera, Dokumentasi OMAH Library
Wisma Kuwera, Dokumentasi OMAH Library
Keterbatasan material juga mendorong munculnya elemen-elemen multifungsi. Salah satunya adalah kerangka A yang banyak digunakan kemudian di Sendang Sono, Rumah Arief Budiman, Kampung Code, dan Pertapaan Gedono. Di sini, atap juga menjadi dinding, kolom sekaligus menjadi rangka atap. Seperti sebuah loteng, tetapi justru digunakan sebagai ruang primer. Hadirnya dinding sejati atau elemen lainnya pun tumbuh sesuai kebutuhan, membuat bangunan bertransformasi secara elegan.
Sendang Sono, Dokumentasi OMAH Library
Rumah Arief Budiman, Dokumentasi OMAH Library
Ceruk Kali Code, Dokumentasi OMAH Library
Ketika akses terhadap material begitu terbatas, mau tak mau seseorang harus mengerti bagaimana memaksimalkan material tersebut. Mungkin dari sini muncullah benih-benih yang menghasilkan tektonika seorang Mangunwijaya. Mengutip Mahatmanto (2001, Tektonika YB, Mangunwijaya), “Mengenali bahan adalah titik tolak dalam membangun, dan itu hanya bisa dilakukan dengan langsung memegang dan merasakan kualitas yang termuat di dalamnya.”
Yuswadi Saliya pernah berkesempatan mengamati Romo Mangun saat hendak membangun dinding pembatas dari kerawang/roster. Beliau membolak-balik balok roster tersebut cukup lama. “Ditumpuk, dideretkan, diserongkan … Dibidiknya dari sisi, dari bawah, menjauh kemudian menyimpang … Mencari posisi yang paling serasi, memadu lagu yang paling merdu.” Elaborasi dilakukan tanpa gambar, mengandalkan kepekaan indrawi ketika manusia berinteraksi dengan ruang bentuk. Yuswadi melihatnya sebagai sebuah bentuk kemerdekaan.
Dalam prosesnya Romo Mangun bergerak sangat erat dengan para tukang. Tak sebatas mengawasi, beliau mendidik, dan tak jarang beliau pun belajar hal baru dari mereka. Kedudukannya begitu tinggi hingga dituliskan dalam halaman persembahan buku Wastu Citra, “Buku ini ditulis untuk menghormati para tukang dan karyawan-karyawati lapangan, yang dalam cara-cara mereka tertentu telah menjadi mahaguru arsitektur yang ulung bagiku.” Merekalah sosok-sosok yang oleh Romo Mangun ingin diajak untuk merdeka bersama-sama.
Romo Mangun fokus pada proses berkarya, tidak hanya untuk menghasilkan uang secara pendekatan kapitalisme, tetapi uang yang didapat untuk mensejahterakan. Eko Prawoto pernah bercerita tentang gurunya ini, “Romo membuat detail-detail itu bukan pertimbangan estetika, tapi sebenarnya untuk menyerap lebih lama, agar tukangnya bekerja lebih lama di tempat itu.” Bisa jadi biaya yang dikeluarkan untuk tukang menjadi lebih tinggi dibanding biaya yang dikeluarkan untuk belanja material.
Di titik ini kami teringat arsitek Louis Kahn saat mendesain Gedung Parlemen Bangladesh di Dhaka. Proyeknya membuka banyak lapangan kerja baru dan menjadi sarana pengembangan keterampilan tukang lokal. Yang membuat berbeda adalah pilihan material dari kedua arsitek ini. Untuk sebuah proyek sebesar Gedung Parlemen Bangladesh, penggunaan beton dan marmer menimbulkan gap ketukangan di tengah masyarakat yang terbiasa membangun menggunakan tanah, bambu, kayu, dan bata.
Di sinilah pilihan Romo Mangun untuk mengkombinasikan low dan high technology menjadi penting. Karenanya, para tukang tetap mengerjakan sesuatu yang masih dekat dengan kesehariannya, tetapi juga sembari bersama-sama mempelajari material atau teknik baru. Circular resource pun terjadi dengan bahan sisa atau bekas yang masuk kembali dalam siklus dibarengi para tukang yang kembali berdaya. Mahatmanto dalam dokumenter Wastu menyampaikan bagaimana Romo Mangun menyadari kualitas masyarakat yang heterogen. “Sehingga dia mengambil ambang bawah supaya semua bahan, semua ketukangan atau keterampilan yang dimiliki oleh para tukang itu bisa dimanfaatkan secara optimal.”
Namun, teknik yang sederhana bukan berarti hasilnya biasa-biasa saja. Justru pendekatan ambang bawah membuka kesempatan bagi semua orang untuk berpartisipasi. Tak jarang para tukang mengusulkan hal baru yang tak terpikirkan Romo Mangun sebelumnya. Gunawan Tjahjono menggambarkan proses ini seperti permainan musik Jazz di mana tiap pemain punya kebebasan untuk memperkaya sebuah lagu. “Dari tukang ke pemakai, semua terlibat dan berpeluang menafsirkan. Para pelaku memiliki ruang berekspresi atas bagian-bagian bangunan yang mungkin akan seumur hidup dihuninya.” Pada akhirnya, setelah Romo Mangun sudah tak lagi bisa mendampingi, diharapkan pengguna dan para tukang nantinya bisa melanjutkan atau merawat secara mandiri.
Performa bangunannya sendiri juga dirancang untuk mendidik. Di Seminari Tinggi Fermentum Bandung misalnya, Romo Mangun membagi wisma untuk para frater (calon pastor) dalam unit-unit kecil berisikan 5-6 orang saja untuk membentuk komunitas-komunitas kecil seperti keluarga yang saling mengenal. Kombinasi low and high technology lagi-lagi diterapkan, memberikan unsur kesementaraan yang membutuhkan perawatan berkala. “Romo Mangun bilang biarin aja, supaya nanti para frater di setiap unit berlomba mana unit yang paling terawat,” tutur Pastor William. Romo Mangun seakan memberi penekanan bahwa menjadi imam bukanlah sebuah keistimewaan, melainkan untuk melayani komunitas. Kesadaran ini dibentuk dari kebiasaan sehari-hari, menggunakan fasilitas selayaknya dan memperbaiki titik-titik yang rusak.
Nilai-nilai keseharian menjadi salah satu hikmah yang kami temukan pada sosok Romo Mangun. Selain diterjemahkan pada program ruang dan garis besar rancangan, beliau seakan mencoba menangkap hal-hal baik dari keseharian masyarakat dan merayakannya dalam simbolisme. Bentuknya bisa bermacam-macam, dari massa unik yang menjadi vocal point, pengulangan struktur, pola susunan material, hingga elemen-elemen dekoratif.
Penggunaan simbolisme mungkin terkesan dangkal bagi sosok dengan kedalaman berpikir seperti Romo Mangun. Namun, barangkali ini adalah cara paling sederhana untuk menimbulkan kebanggaan pada masyarakat kecil yang beliau dampingi—bahwa setiap kehidupan itu berharga, bahwa keindahan hadir dalam berbagai keadaan. Di lembah Kali Code misalnya, yang diharapkan Romo Mangun adalah kebangkitan harga diri warganya. Dari sana akan timbul semangat untuk berjuang, untuk menempuh setiap proses tanpa harus selalu disuapi. Ia menyadari bahwa pengembangan diri setiap orang sebaiknya berangkat dari apa yang dia punya dan diupayakan sendiri, sehingga buah kesejahteraan yang dipanen tidak tercabut dari akar identitasnya.
Eksplorasi arsitektur Romo Mangun menunjukkan keseimbangan antara aspek ontologi tentang hakikat dari sesuatu, epistemologi terkait cara mengetahui informasi tersebut, dan aksiologi yang membahas keberpihakan. Di ontologi, Romo Mangun berada dalam situasi di mana ia harus memahami karakter material secara mendalam hingga akhirnya menelurkan tektonika. Di epistemologi, beliau dibayangi arsitektur barat, tetapi di saat yang bersamaan menghadapi realita yang kontras, sehingga lahirlah metode mendesain yang mengkombinasikan low dan high technology. Pada aksiologi, keberpihakan Romo Mangun terhadap masyarakat marjinal menghasilkan elaborasi ketukangan yang menjadi bahasa estetika baru dan bisa dilanjutkan meski Romo Mangun sudah tidak ada. Setiap individu pasti memiliki tiga aspek ini dalam perjuangannya, hanya saja tidak banyak yang bisa menunjukkan totalitas di ketiganya, apalagi di titik aksiologi yang memerlukan empati dan keteguhan prinsip.
Ketika ditanya pendapatnya tentang Pameran Arus Silang AMI (Arsitek Muda Indonesia) di Jakarta (1992) yang mengangkat pendekatan ala dekonstruksi, Romo Mangun merasa apa yang mereka lakukan adalah cara yang ketinggalan zaman. Dalam artian, apabila arsitektur dikembangkan demi arsitektur itu sendiri—apabila fokusnya pada fungsi, ruang, dan permainan bentuk saja—kapan arsitektur bisa hadir untuk menanggapi permasalahan yang ada di Indonesia? Pada akhirnya, arsitektur bagi Romo Mangun bukanlah tujuan akhir. Ia adalah salah satu kendaraan yang dipakai untuk mendukung keberpihakannya.
Selain berarsitektur, menulis menjadi kelihaian lain Romo Mangun dalam mengkomunikasikan pemikirannya. Pasal-Pasal Pengantar Fisika Bangunan dan Wastu Citra hanya segelintir dari 35 judul buku yang pernah beliau tulis. Tidak hanya tema arsitektur, beliau justru banyak menulis esai kritik sosial tentang kesejahteraan rakyat dan pendidikan, selain juga menulis soal spiritualisme dan kemanusiaan. Beliau juga menelurkan puluhan artikel yang diterbitkan dalam antologi dan berbagai media massa sepanjang 1978-1998. Kekuatan Romo Mangun ada pada gaya menulisnya. Tidak kaku dengan diksi intelek seperti tulisan akademik, tetapi justru terkesan lebih amatir dengan pendekatan yang menyentuh. Tidak dengan teori yang mendakik-dakik, tetapi berdasarkan pengalamannya langsung sebagai praktisi dan pendidik. Refleksinya memberikan interpretasi baru pada fenomena yang selama ini ada dan membuka alternatif praktik atau penyelesaian masalah. (Darwis Khudori, 2001)
Namun, di antara banyak jenis tulisan yang pernah dibuat Romo Mangun, karya fiksi menjadi kendaraan terkuatnya. Esai-esai mungkin hanya akan dibaca oleh orang-orang terpelajar, sedangkan kalangan yang menjadi targetnya seringkali tidak memiliki akses pendidikan yang memadai. Fiksi pun menjadi media yang mampu menyentuh lebih banyak audiens, dan dengan adanya karakter, Romo Mangun dapat menggambarkan kompleksitas kehidupan yang selama ini beliau renungkan. Beberapa karya fiksi yang beliau tulis antara lain: Trilogi Roro Mendut, Rumah Bambu, Pohon-Pohon Sesawi, dan tentunya yang paling dikenal Burung-Burung Manyar.
Sama dengan karya-karya Romo Mangun dalam media lain, keberpihakan terhadap rakyat kecil masih menjadi tema utama dalam karya fiksinya, dielaborasi dengan nilai-nilai filosofis dalam menghadapi ekosistem pasca-kolonialisme yang rentan di berbagai bidang (lingkungan hidup, sosio-politik, budaya, sejarah). Akan tetapi, itu semua dibalut dalam metafora yang menyembunyikan kritik tajam yang sesungguhnya. Lagi-lagi Romo Mangun bermain dengan simbolisme. Selain agar pesan lebih mudah dicerna, faktor rezim Orde Baru yang ketat sensor dan antikritik membuatnya harus mencari jalur komunikasi alternatif. Strategi ini mengingatkan pada penulis Amerika, Ernest Hemingway (1899-1961) yang juga menggunakan metafora keseharian yang interpretatif untuk mengkritik peperangan, materialisme di dunia modern, dan isu sosial lainnya.
Romo Mangun di Burung-Burung Manyar, mengajak kita menyelami kehidupan masyarakat biasa di Indonesia pada rentang masa 1934-1978. Novelnya berkisah tentang Teto, pemuda keturunan campuran Indo-Jawa pro-Belanda yang kemudian berubah setelah bertemu Atik, gadis pribumi yang cerdas dan berani, tetapi juga punya sisi feminin dan hangat. Atik diceritakan menulis disertasi tentang “Jati Diri dan Bahasa Citra dalam Struktur Komunikasi Varietas Burung Ploceus Manyar”. Dari situ pembaca bisa menarik makna lebih dalam dari karakter Burung Manyar yang dikenal dengan kemampuan menganyam sarang.
Teto tak ubahnya manyar jantan yang sedang berusaha membangun “sarang” untuk betinanya, tetapi ia harus lebih dahulu menghadapi krisis identitas dan pencarian “tempat” di tengah negara yang bergejolak. Sementara, Atik si manyar betina baru bersedia dipinang setelah memastikan bahwa sarangnya aman untuk bertelur. Metafora burung manyar memberikan pelajaran bahwa yang terpenting bukanlah rasa cinta terhadap pasangan, tetapi bagaimana pasangan ini bisa menyiapkan lingkungan yang kondusif untuk bertelur dan membesarkan generasi baru burung manyar.
Masuk era 1980-an, kondisi sosial yang kritis nampaknya membuat Romo Mangun tak lagi bisa tenang di balik jubah pastur, arsitek, ataupun penulisnya. Visi pembangunan Orde Baru yang berorientasi pada modernisme dan keindahan kota berujung pada tergusurnya kaum-kaum marjinal.
Salah satu yang menjadi korban adalah warga bantaran Kali Code di Yogyakarta. Rata-rata mereka adalah warga desa yang tidak lagi bisa sejahtera sebagai petani dan mencoba mencari peruntungan dengan merantau, tetapi justru tidak menemukan tempat di kota. Akhirnya, mereka bermukim di “ruang-ruang negatif” dan bekerja di sektor buangan, bahkan waktu itu Kampung Code sering dicap sarang preman dan PSK. Upaya penggusuran pada pemukiman ilegal ini sudah dilakukan berkali-kali sejak 1960-an dan aliran lahar Gunung Merapi pun turut mengancam kelangsungan kampung, tetapi warga selalu berhasil untuk kembali bermukim di sana lagi.
Prihatin melihat kondisi yang kurang kondusif bagi mental masyarakat dan pembelajaran anak-anak di sana, pada 1981 Romo Mangun mulai meninggalkan kesehariannya sebagai pastor dan tinggal bersama warga di Kali Code. Romo Mangun bernegosiasi untuk merevitalisasi kampung agar lebih aman, bersih, dan tertata. Pembangunan sepanjang tahun 1983-1987 menggunakan bambu, kayu, dan material murah lainnya, ternyata berhasil meningkatkan kualitas fisik kampung ini. Simbolisme terbentuk dari bahasa arsitektur yang sederhana ini, ditambah dekorasi warna-warni dari goresan cat yang membuat suasana lebih hidup. Revitalisasi ini menumbuhkan kebanggaan pada diri warga serta mengangkat nilai Kampung Kali Code di mata masyarakat umum. Kesejahteraan sosio-ekonomi warga Code pun turut membaik seiring waktu. Pada 1992, proyek ini mendapat penghargaan Aga Khan Award for Architecture.
Sendang Sono. Dokumentasi OMAH LibraryKampung Kali Code, Dokumentasi OMAH LibraryKampung Kali Code, Dokumentasi OMAh LibraryKampung Kali Code, DOkumentasi OMAH Library
Perjuangan Romo Mangun masih belum berhenti di sini. Seperti pada novel Burung-Burung Manyar yang ia tulis, generasi muda selalu jadi perhatian Romo Mangun. Satu dekade terakhir hidupnya didedikasikan untuk menciptakan ekosistem pendidikan dasar yang menyenangkan dan memerdekakan. Namun, biar cerita itu kita simpan untuk lain waktu.
Di titik ini, kita cukup tahu bahwa empati dan keinginan Romo Mangun untuk bertindak amatlah besar hingga satu cara pun tak cukup untuk menyalurkan kehendaknya. Biasanya, orang yang empatinya begitu dalam memiliki daya yang terbatas karena emosi yang menguras energi. Namun, Romo Mangun justru bisa merdeka dari jebakan ini. Jolanda Atmadjaja melihat ini sebagai respons yang matang terhadap kondisi “Split Subject”. Psikoanalis Jacques Lacan (1901–1981) mengemukakan teori ini di 1960-an, menyatakan bahwa manusia tidak pernah memiliki identitas yang utuh, melainkan selalu terpecah—di antaranya karena simbol/label/peran sosial yang tersemat pada diri dan juga gap antara kondisi ideal yang kita impikan dengan realita yang terjadi. Seyogianya, manusia akan terus mencari titik seimbang, mengejar sesuatu yang membuat dirinya merasa utuh, mengembangkan perannya terus menerus. Kebanyakan orang, terutama yang baru memulai perjalanan menemukan jati diri, mungkin akan terjebak dalam ilusi satu peran/label saja, mengiranya sebagai kondisi utuh.
Pengalaman menghadapi realita yang ekstrem sejak muda barangkali membuat Mangunwijaya begitu cepat merespons kondisi split dan pandai memposisikan ulang dirinya dalam peran lain lantaran menyadari adanya batasan dalam peran yang sebelumnya. Ia menyadari bahwa tidak semuanya bisa diselesaikan dari satu perspektif. Ia juga menyadari bahwa tidak semua bisa diselesaikan sendirian, sehingga ia senantiasa mengajak orang lain untuk ikut bergerak. Di titik ini ia mampu merubah konstruk dengan produktivitas di banyak lini dan berkonstelasi. Ini hanya bisa dilakukan oleh seorang yang sudah terjun total dan menyadari bahwa batas-batas ilmu itu sebenarnya bisa dirangkai ulang.
Berkaca pada Kampung Code, hingga saat ini ia masih berdiri, sebagian bangunan yang seharusnya temporer sudah berubah menjadi lebih permanen. Memang, ini menyalahi visi dasar Romo Mangun untuk Code sebagai shelter sementara bagi warganya sampai mereka berangsur mandiri dan pindah ke tempat yang lebih baik. Hanya saja perubahan sosial yang terjadi ternyata tidak secepat yang diimpikan Romo Mangun. Meski patut disyukuri bahwa generasi mudanya saat ini sudah banyak yang berpendidikan tinggi dan punya prospek yang lebih baik daripada orangtuanya.
Melihat apa yang hadir, pertanyaannya bukan sejauh mana Romo Mangun bisa berjuang untuk Kampung Code, tetapi bagaimana visi tersebut bisa terus mengudara jauh di atas bentuk arsitektural, bagaimana memperjuangkan tempat yang membumi, dan sejauh mana kata kemerdekaan itu bisa direnungi dan dihidupkan oleh generasi penerus Romo Mangun.
Romo Mangun: Footprints of Architecture That Humanizes
During the process of writing this article, a designer at our studio asked, “Why does Kak Rich write about Romo Mangun? Why do we, the younger generation, need to know about him?”
Well, studying the figure of Romo Mangun is not merely a historical responsibility. Reflecting on the author’s practice in Jakarta, amid the hustle and bustle of provocative, business-oriented architecture in the capital, Romo Mangun, through his work, demonstrated that many segments of society need a more accessible approach. Indonesia is not just about Jakarta, and his endeavors strategically addressed this dilemma through his multifaceted roles, breaking through the often contradictory boundaries of the architectural profession.
An essay by Realrich Sjarief and Hanifah Sausan
In a meeting with the late Adhi Moersid, he shared his experience of studying alongside Y.B. Mangunwijaya at ITB (Bandung Institute of Technology) in 1959–1960. According to him, Mangunwijaya often came to campus wearing his priestly robes. This snippet of memory might seem amusing to those of us more familiar with Mangunwijaya through his built works—though we know he was often called “Romo” (a Javanese term for a Catholic priest), and many of his projects were Catholic religious facilities.
Drawing a parallel with Antoni Gaudí, whom we discussed previously, Mangunwijaya was a “species” of architect whose work transcended the boundaries of design, extending into teaching, writing, activism, and service. From his priestly robes to the tales of weaverbirds and bamboo weaving along the banks of Kali Code, what drove Mangunwijaya to pursue this multispectral path? What vision did he champion?
Born on May 6, 1929, in Ambarawa, Central Java, into a Catholic family with both parents as teachers, Yulianus Sumadi Mangunwijaya grew up in a religious and educated environment. From a young age, he aspired to become an architect, but before he could finish school, he joined the struggle for independence as a student soldier from 1945 to 1948. During this time, he witnessed how villagers supported the soldiers while also becoming victims of colonial brutality. He saw his comrades fall, and it’s likely he himself experienced moments on the brink of life and death.
At that point, he may have realized that surviving such events was a blessing in itself, and that life was too precious to live halfheartedly. Mangunwijaya felt compelled to “repay a debt to the people,” and the path he chose was service as a priest. At the age of 21, he enrolled in St. Paulus Seminary in Yogyakarta, despite being older than most of the other aspiring priests.
In the book The Altruism of Romo Mangun by Darwis Khudori, it is explained that after graduating from Sancti Pauli, Mangunwijaya was ordained as a priest by Bishop Albertus Soegijapranata. He took on the official name we now know well: Yusuf Bilyarta Mangunwijaya. However, just one day after becoming a priest, Bishop Soegija requested that he study architecture, so he could build places of worship in various regions with a local architectural language rather than a colonial one. This led him to study at ITB, where he met Adhi Moersid in 1959–1960, before later continuing his education at the Rhein Westfalen Technical School in Germany, where he earned his degree.
Upon returning to Indonesia, Romo Mangun began constructing numerous churches and retreat houses in Yogyakarta (DIY) and Central Java (Jateng). He also designed projects beyond the church’s scope, including residences, boarding houses, housing complexes, and schools. Some of his notable works include the Maria Assumpta Church (1967–1969), Sendang Sono (1972–1991), the Kali Code Riverside Settlement (1983–1987), Arief Budiman House (1986–1987), Wisma Kuwera (1986–1999), Fermentum Seminary (1996), and many others.
Looking at the development of Indonesian architecture post-independence, there was always an urgency to define what Indonesian architecture should be. At the time, Western modern architecture was the preferred style to build a new, strong national identity, initiated by President Soekarno and continued under President Soeharto through monumental projects and urban planning.
However, Romo Mangun lamented the application of architecture without consideration for Indonesia’s tropical climate and culture, as seen in Jakarta with its concrete-and-glass buildings. Moreover, architecture that required industrial materials and advanced construction techniques was difficult to implement for ordinary people, most of whom lived in small towns or villages—a reality Mangunwijaya knew well from his childhood and his daily life as a priest. Thus, alongside the need to define a national identity through architecture, there arose a concern for an Indonesian architecture that was relevant to the climate, natural resources, and daily lives of the general populace.
The generation of architects active at the time, such as Friedrich Silaban, Soejoedi, and Romo Mangun himself, mostly studied architecture abroad, particularly in Germany. It’s no surprise, then, that the architectural language they used was heavily influenced by modernism. However, each architect had their own way of interpreting local climate conditions and Indonesian society in their works.
Friedrich Silaban (1912–1984), despite working on monumental projects with modern mass compositions, always incorporated wide openings and louvers to block direct sunlight. Soejoedi Wirjoatmodjo (1928–1981) preferred using wide eaves instead of louvers to respond to the climate. Culturally, he drew inspiration from the Javanese concept of inner and outer spaces as a basis for balanced spatial programming, even though his mass compositions were entirely new and conveyed an independent image.
Meanwhile, Adhi Moersid, a peer who studied locally, took a more localized approach with his concept of Wooden Board Architecture, as outlined in his book Kagunan. The principle involved combining two flat wooden boards to form a stronger rafter, enabling roof construction without purlins. This concept marked a leap from frame structures to planar structures. The arrangement of wooden boards also produced a neater and more aesthetically pleasing visual when exposed, creating a “new ceiling.”
Each of these architects had their own methods for working with space and materials. For the monumental scale of Silaban and Soejoedi’s works, concrete and fabrication techniques were relevant. Even simple visuals required a specific tectonic approach to ensure seamless connections between materials. Adhi Moersid’s approach was more technocratic, focusing on the science itself and the context of cost, quality, and time in a project. He pushed boundaries with natural, local wood materials, though these still needed to be sourced from the “market” with uniform specifications.
When it comes to Romo Mangun, every aspect was thoroughly explored. From the shape of the roof to the arrangement of bricks, the texture of concrete, and the details of joints—nothing was overlooked. Yuswadi Saliya once described Sendang Sono with the expression, “His desire to create left its mark everywhere. Witnessing it can be exhausting; the details tell an unending story, greeting you at every curve and turn. Triangles and rectangles form planes and spaces that echo and resonate, rising and falling in tiers, creating a human-made spectacle that blends with the winding river and the ridges and valleys of the hills. It’s incredibly complex. Diverse.” Diversity in technique became the hallmark of Romo Mangun’s architecture. His concept was variational or hybrid, reflecting the context of the location where his architecture stood.
In terms of mass composition, he often explored sloped roof forms, considering the use of tiles as a covering that was easily available and relatively affordable compared to concrete roof installations, especially given Indonesia’s high rainfall. Romo Mangun’s roofs spanned wide, often dominating the building’s image. With low body proportions, there seemed to be an effort to keep the scale humane, making maintenance easier.
To support these roofs, a variety of materials were used. Out of his roughly 30 built works, more than a dozen churches primarily used concrete as a structural element. Sometimes it served merely as columns when the roof span could still be supported by wooden structures; other times, it appeared as beams when the church’s capacity was too large. Meanwhile, in smaller churches, retreat houses, schools, or residences with modest areas, the primary structural role was typically taken by wood.
However, even when concrete was used, Romo Mangun was not accustomed to leaving it plain. Patterns were etched into it—sometimes in regular designs, sometimes using molds made from bamboo or reclaimed wood—giving an organic impression, like a tree within the building. The dimensions of the concrete were kept slender and arranged in rhythmic repetition to soften its rough, heavy character (Tjahjono, 1995). Sometimes, cantilever beams were molded to resemble branches. In Romo Mangun’s hands, concrete became softer and often felt organic.
Moving to the body of the building, Romo Mangun often designed his public spaces, especially churches, to be open without enclosing walls, except for a single row behind the altar. First, this maximized airflow—similar to Silaban’s belief that Indonesia needed wide roofs to shield from the sun’s heat rather than walls that block the equatorial breeze, which moves at a modest speed. Second, this was due to his concept of the “market church.” Romo once advised, “When religiosity becomes more deeply rooted in the light of God, then the true human being is a reflection of God’s own shadow” (Mudji Sutrisno, 2001). There was no urgency to separate the sacred space of the church from the “market” of daily life. Instead, that boundary was opened to bridge the souls seeking God’s light.
When a wall was needed, it took various forms: brick, wood, bamboo, natural stone, concrete, or a combination of them all. The parameters were not far from budget constraints, material availability on-site, the creativity of craftsmanship, and community empowerment. For example, the Convent of the Sisters of the Mother of Unity in Gedono, Salatiga, was initially designed with brick walls. However, when Romo Mangun surveyed Gedono, he noticed that many locals worked as gravel stone cutters. He had the idea to employ them to cut larger stones from the nearby Banaran area, which was closer than sourcing bricks from Klaten. This reduced costs, and the locals learned new skills in cutting large stones neatly. Materials that seemed ordinary were transformed in an extraordinary way.
For the floors, in some of his works constructed with wood—particularly residences—Romo Mangun often applied a raised floor structure. Examples include parts of Wisma Salam, Sendang Sono, Arief Budiman House, Kampung Code, and Wisma Kuwera. This was a response to Indonesia’s humid tropical climate, which can affect wood. But beyond that, the combination of raised and conventional floor structures within a single work created a dynamic play of heights, making the spaces within feel delightful!
Romo Mangun’s architecture became a key precedent in the collaboration between low technology and high technology. Julia Watson, in her book Lo-TEK (2019), explains that low technology, or lo-tech, is often associated with simple, unsophisticated, uncomplicated systems or machines from before the industrial revolution. We also see it as an intuitive and impulsive method, with solutions that emerge spontaneously on-site. Conversely, high technology (high-tech) is new, advanced, and gives the impression of being a better option. Watson reveals that high-tech systems, which attempt to be a solution for all problems, often contradict the heterogeneity or diversity within the complexity of ecosystems.
Therefore, high-tech isn’t always the answer. The combination of lo-tech and high-tech became the middle ground Romo Mangun adopted to address the gap between cutting-edge Western architecture, which dominated the world, and the local architecture that was part of Indonesian daily life at the time. This reflection on his concerns eventually led to the creation of the books Pasal-Pasal Pengantar Fisika Bangunan (Introduction to Building Physics) and Wastu Citra (The Image of Building).
Pasal-Pasal Pengantar Fisika Bangunan (1980) focused more on technical aspects and responses to Indonesia’s tropical climate, as well as natural phenomena like earthquakes. It included a special chapter discussing the application of local materials such as bamboo, wood, and brick, which were suitable for Indonesian conditions. Aimed at students and non-academic practitioners, the book was written in simple language with diagrams and practical examples. There was an understanding that society had limited access to high technology, so Western-based architectural education needed to be balanced with knowledge of building methods relevant to local conditions.
Meanwhile, Wastu Citra (1988) took a more discursive perspective. Published at a time when Romo Mangun no longer wished to serve as a priest and was more involved in activism with the lower classes, he likely saw how traditional building practices and those developed in daily life were often not considered part of architecture. Thus, he used the term “wastu,” which encompasses all forms of building activities, to level the playing field.
Revianto B. Santosa, in the documentary Wastu, observed how Romo Mangun took a “universal” approach in this book: not only discussing the strengths of Indonesian architecture with its tropical climate and vernacular culture but also including chapters on Western architecture and its philosophy, as well as international inspirations from Greece, Japan, and India. When discussing deeper cosmological meanings beyond the physical form of wastu, Romo Mangun drew on studies from various cultural and religious traditions around the world. However, he ultimately concluded the book with a call to blend the best elements from each pole to bring prosperity to all, including the marginalized.
In our view, beyond just combining low and high technology, Romo Mangun’s commitment to the common people extended to the very dimensions of the materials he used. Take a joglo—a traditional Javanese house from the low-tech tradition; its use was no longer relevant for the lower classes because large, long, and solid wooden beams were unaffordable. Romo Mangun had to work with shorter pieces of wood—and whatever materials were available, even if they were scraps or what others might consider trash. From our interview with Rina Eko Prawoto, it was common for Romo Mangun to ask workers to remove nails from a piece of wood. Both the wood and the nails would be reused for other needs.
We had the chance to visit Wisma Kuwera. At first glance, the building seems to respond to Yogyakarta’s urban context by creating a dense program of spaces within. Its modular dimensions are no larger than 3 meters, with a vertical composition that interlocks, featuring floor height variations between 1 and 1.5 meters. The spatial experience it creates is truly fascinating, prompting the question, “How did Romo come up with something like this?” Upon further reflection, those small dimensions were a response to limited access to massive materials, creatively arranged to form an innovative spatial composition.
Material limitations also gave rise to multifunctional elements. One example is the A-frame structure, which was later widely used in Sendang Sono, Arief Budiman House, Kampung Code, and the Gedono Convent. Here, the roof also served as a wall, and the columns doubled as the roof frame. It was like an attic but used as a primary space. The presence of actual walls or other elements grew as needed, allowing the building to transform elegantly.
When access to materials was so limited, one had to understand how to maximize what was available. Perhaps this was the seed that produced Mangunwijaya’s tectonics. Quoting Mahatmanto (2001, Tectonics of YB Mangunwijaya), “Understanding the material is the starting point in building, and that can only be done by directly touching and feeling the qualities it holds.”
Yuswadi Saliya once had the chance to observe Romo Mangun while he was about to build a partition wall from lattice blocks. He spent a long time turning the blocks over. “Stacking them, lining them up, angling them… He examined them from the side, from below, stepping back and then shifting… Searching for the most harmonious position, composing the most melodious tune.” The elaboration was done without drawings, relying on sensory sensitivity as a human interacts with the form of space. Yuswadi saw this as a form of freedom.
In his process, Romo Mangun worked closely with the workers. He didn’t just oversee them—he educated them, and often, he learned new things from them as well. Their significance was so great that he dedicated a page in Wastu Citra to them: “This book is written to honor the workers and field laborers who, in their own way, have become master teachers of architecture to me.” They were the ones Romo Mangun wanted to invite to achieve freedom together.
Romo Mangun focused on the creative process, not just to make money through a capitalist approach, but to use the money earned to bring prosperity. Eko Prawoto once shared a story about his teacher: “Romo created those details not for aesthetic reasons, but to prolong the work, so the workers could stay employed longer at the site.” It’s possible that the cost spent on labor exceeded the cost of materials.
This reminds us of the architect Louis Kahn when he designed the National Parliament Building in Dhaka, Bangladesh. His project created many new jobs and became a means of skill development for local workers. What sets them apart is their choice of materials. For a project as large as the Parliament Building, the use of concrete and marble created a craftsmanship gap in a society accustomed to building with earth, bamboo, wood, and brick.
This is where Romo Mangun’s choice to combine low and high technology becomes significant. As a result, the workers could continue working on something familiar to their daily lives while also learning new materials or techniques together. A circular resource system emerged, with leftover or used materials reentering the cycle alongside workers who were re-empowered. Mahatmanto, in the documentary Wastu, explained how Romo Mangun recognized the heterogeneous quality of society: “So he took the lowest threshold to ensure that all materials, craftsmanship, and skills possessed by the workers could be utilized optimally.”
However, simple techniques didn’t mean ordinary results. On the contrary, the low-threshold approach opened opportunities for everyone to participate. Often, the workers proposed new ideas that Romo Mangun hadn’t thought of before. Gunawan Tjahjono described this process as a jazz performance, where each player has the freedom to enrich the song: “From the workers to the users, everyone was involved and had the chance to interpret. The participants had the space to express themselves through parts of the building they might inhabit for a lifetime.” Ultimately, after Romo Mangun was no longer there to guide them, it was hoped that the users and workers could continue or maintain the buildings independently.
The buildings’ performance was also designed to educate. At the Fermentum Seminary in Bandung, for instance, Romo Mangun divided the residence for the fraters (priest candidates) into small units of 5–6 people to form small, family-like communities that knew each other well. The combination of low and high technology was again applied, introducing a sense of temporariness that required regular maintenance. “Romo Mangun said, ‘Let it be, so the fraters in each unit can compete to see which unit is the best maintained,’” said Father William. Romo Mangun seemed to emphasize that being a priest is not a privilege but a role to serve the community. This awareness was cultivated through daily habits—using facilities appropriately and repairing any damaged parts.
The values of everyday life were one of the lessons we found in Romo Mangun’s figure. Beyond being translated into spatial programs and overall designs, he seemed to capture the good aspects of society’s daily life and celebrate them through symbolism. This could take various forms, from unique masses as focal points to repetitive structures, material arrangement patterns, and decorative elements.
The use of symbolism might seem superficial for a thinker as profound as Romo Mangun. However, this might have been the simplest way to instill pride in the small communities he served—that every life is valuable, that beauty exists in all circumstances. At the Kali Code valley, for example, what Romo Mangun hoped for was the revival of the residents’ self-esteem. From there, a spirit to strive would emerge, to go through every process without always being spoon-fed. He realized that personal development should stem from what one has and be achieved independently, so the fruits of prosperity reaped are not uprooted from their identity.
Romo Mangun’s architectural exploration demonstrates a balance between ontology (the essence of something), epistemology (the way of knowing that information), and axiology (the study of values and biases). In ontology, Romo Mangun was in a position where he had to deeply understand the character of materials, ultimately giving birth to his tectonics. In epistemology, he was overshadowed by Western architecture but simultaneously faced a contrasting reality, leading to a design method that combined low and high technology. In axiology, Romo Mangun’s commitment to the marginalized produced a craftsmanship elaboration that became a new aesthetic language, one that could continue even after he was gone. Every individual undoubtedly has these three aspects in their struggle, but few can demonstrate totality across all three, especially in axiology, which requires empathy and steadfast principles.
When asked his opinion on the 1992 Arus Silang AMI (Young Indonesian Architects) Exhibition in Jakarta, which promoted a deconstructivist approach, Romo Mangun felt that what they were doing was outdated. In the sense that if architecture is developed for architecture’s sake—if the focus is only on function, space, and form—when will architecture address the real issues in Indonesia? Ultimately, for Romo Mangun, architecture was not the end goal. It was merely one vehicle he used to support his advocacy.
Beyond architecture, writing became another skill Romo Mangun used to communicate his thoughts. Pasal-Pasal Pengantar Fisika Bangunan and Wastu Citra are just a few of the 35 books he authored. His works weren’t limited to architecture; he wrote extensively on social critique regarding people’s welfare and education, as well as on spirituality and humanity. He also produced dozens of articles published in anthologies and various mass media from 1978 to 1998. Romo Mangun’s strength lay in his writing style. It wasn’t rigid with intellectual diction like academic writing but felt more amateurish in an approachable way. It wasn’t laden with lofty theories but was based on his direct experience as a practitioner and educator. His reflections offered new interpretations of existing phenomena and opened alternative practices or solutions to problems (Darwis Khudori, 2001).
However, among the many types of writing Romo Mangun produced, fiction became his most powerful medium. Essays might only be read by the educated, while his target audience often lacked access to adequate education. Fiction became a medium that could reach a broader audience, and through characters, Romo Mangun could depict the complexities of life he had long contemplated. Some of his fictional works include the Roro Mendut Trilogy, Rumah Bambu (Bamboo House), Pohon-Pohon Sesawi (Mustard Trees), and, of course, the most well-known, Burung-Burung Manyar (The Weaverbirds).
As with his works in other media, his commitment to the common people remained the central theme in his fiction, elaborated with philosophical values in facing the fragile post-colonial ecosystem across various fields (environment, socio-politics, culture, history). However, this was all wrapped in metaphors that concealed his sharp critiques. Once again, Romo Mangun played with symbolism. Besides making the message more digestible, the strict censorship and anti-criticism stance of the New Order regime forced him to find alternative communication channels. This strategy is reminiscent of the American writer Ernest Hemingway (1899–1961), who also used interpretive metaphors of daily life to critique war, materialism in the modern world, and other social issues.
In Burung-Burung Manyar, Romo Mangun invites us to delve into the lives of ordinary Indonesians from 1934 to 1978. The novel tells the story of Teto, a young man of mixed Indo-Javanese descent who initially sided with the Dutch but changed after meeting Atik, a smart and brave indigenous girl with a feminine and warm side. Atik is depicted as writing a dissertation on “Identity and Visual Language in the Communication Structure of the Weaverbird (Ploceus Manyar) Variety.” From this, readers can draw deeper meanings from the weaverbird’s character, known for its nest-weaving ability.
Teto is akin to a male weaverbird trying to build a “nest” for his mate, but he must first confront an identity crisis and a search for his “place” in a turbulent nation. Meanwhile, Atik, the female weaverbird, is only willing to be courted after ensuring the nest is safe for laying eggs. The weaverbird metaphor teaches that the most important thing is not the love for one’s partner but how the couple can create a conducive environment for laying eggs and raising the next generation of weaverbirds.
Entering the 1980s, the critical social conditions seemed to make Romo Mangun unable to remain at ease behind his roles as a priest, architect, or writer. The New Order’s development vision, which prioritized modernism and urban beautification, led to the displacement of marginalized communities.
One group affected was the residents along the banks of Kali Code in Yogyakarta. Most of them were villagers who could no longer prosper as farmers and sought better fortunes by migrating to the city, only to find no place for themselves. They ended up settling in “negative spaces” and working in discarded sectors, with Kampung Code often labeled at the time as a den of thugs and sex workers. Eviction attempts on this illegal settlement had been made multiple times since the 1960s, and the lava flows from Mount Merapi further threatened the village’s survival, but the residents always managed to return and resettle.
Concerned about the conditions that were detrimental to the community’s mental well-being and children’s education, in 1981, Romo Mangun left his daily life as a priest and began living with the residents of Kali Code. He negotiated to revitalize the village to make it safer, cleaner, and better organized. Construction from 1983 to 1987, using bamboo, wood, and other affordable materials, successfully improved the physical quality of the village. Symbolism emerged from this simple architectural language, enhanced by colorful decorations from painted strokes that brought the atmosphere to life. This revitalization fostered pride among the residents and elevated the value of Kampung Kali Code in the eyes of the wider community. The socio-economic welfare of the Code residents also improved over time. In 1992, this project received the Aga Khan Award for Architecture.
Romo Mangun’s struggle didn’t stop there. As in his novel Burung-Burung Manyar, the younger generation was always a focus for him. The last decade of his life was dedicated to creating a joyful and liberating elementary education ecosystem. But let’s save that story for another time.
At this point, it’s enough to know that Romo Mangun’s empathy and desire to act were immense, to the extent that a single medium was not enough to channel his will. Typically, people with such deep empathy have limited capacity due to the emotional toll it takes. However, Romo Mangun managed to break free from this trap. Jolanda Atmadjaja sees this as a mature response to the “split subject” condition. Psychoanalyst Jacques Lacan (1901–1981) introduced this theory in the 1960s, stating that humans never have a whole identity but are always fragmented—partly due to the symbols, labels, or social roles attached to them, and the gap between the ideal conditions we dream of and the reality we face. Ideally, humans will continually seek balance, chasing something that makes them feel whole, constantly evolving their roles. Most people, especially those just beginning their journey of self-discovery, might get trapped in the illusion of a single role or label, mistaking it for wholeness.
Perhaps Mangunwijaya’s experiences facing extreme realities from a young age allowed him to quickly respond to this split condition and adeptly reposition himself in other roles, recognizing the limitations of his previous ones. He understood that not everything could be resolved from a single perspective. He also realized that not everything could be solved alone, so he consistently invited others to join the movement. At this point, he was able to reconstruct frameworks, being productive across multiple domains and forming constellations with others. This can only be achieved by someone who has fully immersed themselves and realized that the boundaries of knowledge can be reimagined.
Looking at Kampung Code, it still stands to this day, though some buildings meant to be temporary have become more permanent. This does go against Romo Mangun’s original vision for Code as a temporary shelter for its residents until they could become independent and move to better places. However, the social changes that occurred were not as rapid as he had hoped. Still, it’s worth celebrating that many of the younger generation there now have higher education and better prospects than their parents.
Given what remains, the question is not how far Romo Mangun could fight for Kampung Code, but how his vision can continue to soar far beyond its architectural form, how to advocate for a grounded place, and to what extent the concept of freedom can be contemplated and brought to life by Romo Mangun’s successors.
Sepuluh tahun terakhir sebelum wafat, arsitek Eko Prawoto memutuskan untuk menepi ke desa. Keseharian kota yang tak pernah luput dari pembangunan dan lahan subur proyek arsitektur itu ia tinggalkan. Beliau membangun rumah baru di desa, menciptakan “proyeknya sendiri” bersama tukang-tukang yang tidak selalu ada karena disambi bertani. Kami keheranan, kok beliau mau ya ngurusin sesuatu yang tidak jelas kapan mulai dan selesainya? Saat OMAH Library berkunjung ke sana di 2023, akhirnya kami mulai paham. Di sana ada spirit yang dipancarkan, yang semangatnya menggema dengan lantang di tengah perjalanan yang sunyi, yang keras memantik di antara ruang-ruang yang terjalin lembut.
Eko Prawoto, Realrich Sjarief, dan tim OMAH Library. Sumber: OMAH Library
Sebelum pindah ke desa, sejak 1988 Eko Prawoto dan keluarganya tinggal di rumah rancangannya sendiri di Bener, pinggiran Kota Yogyakarta. Rumah itu perlahan berkembang dan sebagian menjadi studio yang ia namai Eko Prawoto Architecture Workshop.
Dari sana lahir karya-karya seperti Cemeti Art House (1998), Viavia Café Prawirotaman (2004), Padusan Sendang Sono (2013), Rekonstruksi Desa Ngibikan (2006), Rumah Butet Kertaradjasa (2002), dan banyak rumah seniman lainnya, serta rumah murah untuk berbagai kalangan. Di sini pula beliau mulai mendapat tawaran untuk mendesain instalasi dan perlahan meniti jalan sebagai seniman internasional.
Sejak awal, pendekatan kontekstual, organik, dan humanistik sudah mewarnai karya-karyanya baik sebagai arsitek, maupun sebagai seniman. Hanya saja, pendekatan itu menjadi semakin kuat ketika berhadapan dengan kondisi di desa yang memiliki keterbatasan akses material dan tukang-tukang terampil. Namun, di situlah Eko Prawoto meyakini adanya kecerdasan dan kreativitas tinggi untuk menciptakan sesuatu yang sederhana sebagai wujud dari sikap kematangan serta keutuhan dan harmoni dengan alam.
Kepindahannya ke Kulon Progo dipengaruhi berbagai faktor. Daerah Bener yang dahulu dikelilingi sawah-sawah dan sudah menjadi rumahnya selama 3 dekade, perlahan berubah menjadi kawasan pemukiman yang cukup padat. Namun, ia masih bertahan karena masih harus mengajar di UKDW—posisi yang sudah ia tekuni sejak 1985. Rencananya, Pak Eko ingin menjalani kehidupan yang lebih lambat setelah pensiun. Terlebih, sebagai pengajar beliau merasakan bagaimana pendidikan arsitektur saat ini cenderung berfokus pada pendekatan urban, industrial, dan kapitalistik.
“Sekarang semua kurikulum itu karakternya hanya berfokus pada urban, industri, dan kapital. Mungkin cocok buat kota, tapi perlu diingat bahwa ada desa, ada pulau-pulau kecil, yang mungkin tidak cocok dengan pendekatan yang diajarkan,” ujar Pak Eko waktu kami mengunjungi beliau di rumah desanya—barangkali lebih seperti self-reminder daripada kritik untuk publik.
Rumah Bener akhirnya hanya ditinggali sampai tahun 2014. Kantor biro arsitekturnya masih terpusat di sana, dan beliau masih terus mengajar di UKDW. Namun, di tahun itu Pak Eko dan istrinya Bu Rina memantapkan hati, pindah menjadi warga Desa Kedondong di Kulon Progo. Sejak itu, ia memposisikan untuk hadir dan hidup di desa, mengamati cara hidup masyarakatnya dengan alam.
Diskusi OMAH Library bersama Eko Prawoto di Rumah Kedondong. Sumber: OMAH Library
“Memang proses belajar lagi,” begitu katanya. Ibarat beliau sedang mengambil disertasi S3 tentang “bahasa arsitektur yang lebih gayut di desa”. Dari situ kita bisa melihat karyanya yang semakin seimbang dan semakin mendengarkan, seperti yang nampak di kediamannya, Rumah Kedondong (yang ditempati hingga beliau jatuh sakit dan wafat pada September 2023), dan Balé Klegung (2021), warung makan tak jauh dari sana yang dikelola pribadi.
Kedua tempat ini nampak dieksekusi dengan metode desain yang sama. Secara spasial, Rumah Kedondong dan Bale Klegung memang punya karakter yang mirip: luasnya masing-masing ± 2.000 m2 dan sama-sama berlokasi di lereng tepi sungai dengan banyak pohon eksisting. Kondisi spasial yang spesifik ini direspons dengan cara berpikir vernakular, mengambil mindset masyarakat desa yang lebih mengikuti bentuk alam. Metodenya sangat kontekstual, salah satunya dengan sebisa mungkin tidak memotong pohon dan tidak mengubah kontur.
Sebagai konsekuensinya, massa bangunannya tersebar dan naik turun mengikuti kesediaan lahan. Seperti di rumah pertamanya di Bener, dan karya-karyanya yang lain, adanya pohon yang mencuat di tengah bangunan menjadi hal yang biasa. “Rumah ini muncul belakangan, sementara pohon ini sudah ada duluan. Pohonnya yang harus dimenangkan, kemudian bermain di antara ruang yang ada.”
Pekarangan Rumah Kedondong. Sumber: OMAH Library
Desainnya pun seringkali tampak tidak terencana. Program ruangnya berkembang secara organik mengikuti pertumbuhan kebutuhan, dari hunian, tempat pertemuan untuk menyambut tamu, musyawarah, atau perkuliahan, hingga guest house dan museum. Hampir seluruhnya diwadahi struktur kayu bekas dari berbagai daerah, seperti rumah Jawa Timuran dan lumbung dari Bawean yang dikumpulkan secara bertahap. Material bekas, material baru, dan apa pun yang tersedia dipadukan dan digunakan secara maksimal.
Limasan atas untuk ruang tamu. Sumber: OMAH Library
Paviliun tamu. Sumber: OMAH Library
Lumbung dari Bawean. Sumber: OMAH Library
Rumah Jawa-Timuran yang jadi ruang tinggal utama. Sumber: OMAH Library
Limasan bawah untuk pertemuan. Sumber: OMAH Library
Sekilas, alam seperti menjadi elemen yang tertinggi dalam karya-karya Pak Eko. Namun, beliau justru menempatkan alam di posisi kedua dalam refleksinya selama hidup di desa. Yang pertama justru nilai kebersamaan sebagai bagian dari budaya agraris. “Institusi sosial, relasi sosial sangat penting di desa untuk membedakan dengan kota.”
Di desa, warga biasa membiarkan tetangganya untuk keluar masuk halaman rumah. Pekarangan tidak hanya bukan lagi ruang personal, tetapi juga ruang publik tempat warga bisa numpang lewat dan memotong akses. “(Bagi orang desa) Rumah itu adalah halaman, relasi menjadi penting,” tutur Pak Eko. Pagar di desa pun menjadi batas yang lentur, tidak pernah benar-benar tertutup. Pak Eko juga pernah menyampaikan bahwa gerbang rumahnya tidak pernah dikunci. Di kemudian hari beliau justru membuka akses baru, sebuah jembatan yang menghubungkan halaman Rumah Kedondong dengan rumah tetangga di seberangnya. Saat kami berkunjung ke sana pun, kami mendapati tetangga Pak Eko menggunakan jembatan tersebut, masuk ke halaman Rumah Kedondong, bertegur sapa sejenak, lalu melanjutkan perjalanan ke destinasinya yang entah di mana. Toleransi masyarakat desa ini barangkali sudah menjadi hal biasa di sana, tetapi sangat jarang ditemukan di masyarakat urban.
Tetangga Pak Eko numpang lewat halaman Rumah Kedondong melalui jembatan yang terhubung ke rumah seberang. Sumber: OMAH Library
Eko Prawoto dan Realrich Sjarief di atas jembatan yang menghubungkan rumah Pak Eko dengan rumah tetangga. Sumber: OMAH Library
Hubungan antar-manusia menjadi elemen yang penting, tak hanya dalam praktik arsitekturnya di desa, tetapi konsisten dalam proyek-proyek Pak Eko yang lain. Beliau menjalin hubungan erat dengan semua yang terlibat dan seringkali memposisikan diri sebagai jembatan, fasilitator, pendamping. Pak Eko berkali-kali menyampaikan, kepada klien ia bertindak layaknya bidan yang membantu “persalinan”. Bangunan yang dihasilkan ibarat jabang bayi yang jelas bukan anak Pak Eko, melainkan orang tuanya sendiri alias si klien atau user yang akan menggunakan dan merawatnya selama puluhan tahun. Oleh karenanya, Pak Eko berusaha tidak memaksakan egonya sebagai arsitek. Pada proyek rumah tinggal, apalagi milik seniman yang egonya besar misalnya, Pak Eko mempersilakan klien untuk menentukan bagaimana rumah itu akan diisi, sementara beliau hanya membantu mengarahkan supaya keinginan klien terfasilitasi dengan baik sesuai sumber daya yang ada. Cara beliau memposisikan diri memberi ruang untuk relasi-relasi kolaboratif yang menantang batas-batas formal arsitek.
Di Rumah Kedondong, Pak Eko memang punya kekuasaan lebih sebagai pemilik dan pengguna, tetapi lagi-lagi ego itu ia simpan untuk memberi ruang pada tukang-tukang di desa. “Tukang-tukang di desa sebenarnya adalah petani yang di waktu luangnya menjadi tukang. Jadi, kemampuannya terbatas dan peralatannya juga seadanya,”—selain juga kesediaan waktu mereka yang sempit. Karakter tukang-tukang inilah yang kemudian banyak menentukan rupa arsitekturnya.
Pagar depan Rumah Kedondong. Sumber: OMAH Library
“Kita tidak punya resources yang banyak, jadi kalau bisa tidak usah terlalu mengolah. Jangan memotong dan menghasilkan material sisa, jadi semua habis dipakai. Makanya saya senang keramik pecah itu karena tidak ada sisa, habis.” Yang muncul kemudian adalah arsitektur yang frugal (murah dan sederhana) dan primal (awal, mentah, dasar) yang jujur. Berawal dari relasi sosial dengan tukang desa, Pak Eko diantarkan kembali pada karakter otentik desa yang lebih membumi, yang secara naluriah mengalah pada bentuk alam.
Keramik pecah untuk dekorasi batu dan ornamen capung. Sumber: OMAH Library
Keramik pecah untuk dekorasi sink. Sumber: OMAH Library
Keramik pecah untuk finishing bangku duduk. Sumber: OMAH Library
Bukan berarti arsitekturnya menjadi tidak inovatif, justru sikap mengalah ini memunculkan kreatifitas baru. Misalnya, sebuah unit kamar keluarga di Rumah Kedondong dengan struktur beton yang kolom-kolomnya terpisah perbedaan kontur. Untuk menghindari cut-and-fill berlebih, akhirnya dibuat model panggung dengan kolom-kolom yang diberi perkuatan catenary arch agar dimensinya tetap tipis. Penyelesaian desain ini mungkin biasa untuk Pak Eko, tetapi baru untuk para tukang. Karena itu, beliau tidak memaksakan hasilnya harus rapi, “(Yang penting) secara struktur benar.” Lagipula, keteraturan alam juga tidaklah seragam. “Semua punya peran, punya fungsi. Kita tidak bisa menemukan dua helai daun yang sama dalam satu pohon. Jadi berbeda. Tidak usah berarsitektur dengan ngotot, gitu.”
Paviliun tamu yang menghindari pohon dan mengalah pada kontur. Sumber: OMAH LIbrary
Catenary arch untuk memperkuat balok antara 2 kolom yang terpisah kontur. Sumber: OMAH Library
Suasana di bawah panggung paviliun. Sumber: OMAH Library
Mempekerjakan tukang-tukang setempat merupakan strategi yang Pak Eko pelajari dari sosok gurunya, Romo Mangun. Kegiatan membangun tidak hanya dilihat sebagai cara memenuhi kebutuhan programatik, tetapi menjadi kesempatan untuk mendukung ekonomi lokal. “Dengan membuat detail-detail itu bukan pertimbangan estetika, tapi sebenarnya untuk menyerap lebih lama, agar tukangnya bekerja lebih lama di tempat itu, sehingga dia tetap punya pekerjaan.”
Pada Rekonstruksi Desa Ngibikan pasca-gempa di Yogyakarta tahun 2006, Pak Eko bergerak erat dengan komunitas lokal. Awal keterlibatan beliau di Ngibikan adalah karena Pak Maryono, warga desa tersebut yang sudah lama bekerja bersama Pak Eko sebagai tukang. Rumah Pak Maryono masih berdiri, tetapi rumah lain banyak yang rubuh karena penambahan konstruksi modern pada struktur asli limasan tanpa perkuatan yang layak. Warga kemudian mengungsi di tenda-tenda plastik yang didirikan di persawahan. Prihatin dengan kondisi ini, Pak Eko dan Pak Maryono dengan bantuan dana dari Kompas mencoba membangun ulang desa.
Ada banyak aspek yang coba direspons dalam kasus ini: kebutuhan mendesak terhadap tempat tinggal layak, karakter masyarakat dan budaya setempat yang harus dijaga, juga keterbatasan sumber daya material dan tukang berpengalaman. Desain yang kemudian muncul adalah rangka limasan yang dimodifikasi menggunakan kayu kelapa dari sekitar desa dengan umpak beton dan sambungan mur-baut. Tiga modul utama dibangun pada masa rekonstruksi dan bisa diduplikasi sesuai kebutuhan pengguna di masa mendatang. Tembok bata yang disusun ulang dari reruntuhan gempa berdiri setinggi ± 1 meter, disambung tembok papan gipsum yang ringan dan mudah dipotong. Prosedur konstruksinya mudah diikuti bahkan oleh warga biasa tanpa pengalaman bertukang sebelumnya, tetapi secara struktur lebih efektif menahan gempa dibanding struktur yang ada sebelumnya.
Dalam waktu 4 bulan saja, 55 rumah di RT 5 Ngibikan berhasil berdiri dan siap menyambut bulan Ramadhan. Ketika dikunjungi empat tahun kemudian untuk penilaian Aga Khan Award, desa ini terlihat seperti tidak pernah terguncang gempa sebelumnya. Suasananya hidup dengan rumah-rumah berkerangka serupa tetapi dengan pengembangan masing-masing yang penuh karakter—cukup kontras apabila dibandingkan dengan beberapa desa yang direkonstruksi dengan sistem top-down yang berjarak dengan keseharian warganya. Karena peristiwa itu, tumbuh pula tukang-tukang generasi baru dari desa ini. Lewat kolaborasi, arsitektur yang lahir dari tangan Eko Prawoto tidak hanya berfungsi secara fisik, tetapi juga merawat hubungan manusia dengan alam dan budaya.
Kisah Pak Eko dan Pak Maryono mengingatkan kami pada Le Corbusier dan muridnya, José Oubrerie pada pembangunan Gereja Saint-Pierre di Firminy. Oubrerie membutuhkan Corbusier untuk bisa menurunkan bentuk yang baku dari sketsa menjadi bangunan beton yang kokoh yang menjadi bangunan publik. Pak Maryono dalam studi kasus Ngibikan seperti menjadi Oubrerie, tukang yang menjadi murid Pak Eko. Beliau turut menurunkan gagasan limasan ke dalam teknis pengerjaan yang efisien, membagi warga yang juga merupakan pengguna dalam kelompok-kelompok kerja sesuai tahapan bangun: pondasi, rangka, pemasangan—dan mengajari mereka semua hingga bisa membangun sendiri. Di sini batas-batas arsitek menjadi lentur. Arsitek, tukang, dan klien menjadi satu demi ilmu arsitektur—sesuatu yang Pak Eko harap bisa lebih di akomodasi dalam pendidikan arsitektur di kampus.
Pendekatan Eko Prawoto untuk Ngibikan dan juga proyek-proyeknya lain tidak hanya mengingatkan pada pemberdayaan lokalitas khas Romo Mangun, tetapi juga kurikulum Berlage Institute yang menjadi tempatnya mengambil studi S2 pada 1993. Kontras dengan Amsterdam School yang ekspresif dan arsitektur yang ornamental, Berlage Institute menerapkan pendekatan yang lebih kritis, kolaboratif, dan eksperimental. Penekanannya ada pada relasi konteks lokal dan global, serta keterlibatan realitas praktis yang sarat konteks sosial, budaya, dan ekonomi. Seperti Bauhaus di Jerman, atau AA School di London, dan berbagai institusi lain di dunia.
Ada aspek efisiensi dari modular rangka yang bisa diproduksi dengan mudah dalam jumlah besar sesuai kapasitas sumber daya alam dan manusianya sehingga semakin banyak rumah bisa dibangun dengan lebih cepat. Dalam pemilihan rangka limasan, kayu kelapa, dan penentuan program dapur di luar rumah, ada kepekaan pada budaya setempat—validasi terhadap identitas masyarakat yang menjadi pijakan untuk bangkit kembali.
Dalam hal relasi lokal dan global, kita perlu mengingat bahwa arsitektur merupakan sebuah investasi yang mahal, tetapi dibutuhkan oleh seluruh kalangan, tanpa terkecuali. Ketika pendidikan dan industri punya tendensi untuk menggunakan dan mengembangkan material hi-tech yang mahal, Pak Eko pun berkali-kali bertanya, “Posisi arsitek ada di mana?”
Pertanyaan itu beliau jawab secara literal dengan pindah ke Kulon Progo. Kekecewaan dan kemarahannya terhadap pendidikan dan industri arsitektur seakan ia olah kembali dalam kesederhanaan dan ketenangan desa—yang menurut kami adalah upayanya mendesain sebuah shift of paradigm, yang akan banyak merubah arsitektur Indonesia, dari kota menuju desa, melalui arsitektur frugal yang menyentuh hati.
Perbincangan di limasan depan. Sumber: OMAH Library
Di sisi lain, pertanyaan itu secara tersirat mengingatkan bahwa arsitek perlu bisa melayani berbagai kalangan, sehingga ia juga perlu menguasai berbagai teknik, tidak hanya teknik-teknik modern, tetapi juga teknik-teknik sederhana untuk kalangan yang mungkin hanya butuh pernaungan.
Roxana Waterson dalam buku The Living House mengamati bagaimana peradaban di Asia-Tenggara dimulai dengan shelter-shelter sederhana, dari ranting, daun, dan kulit pohon. Di buku ini Roxana mengemukakan teori Gaudenz Domenig tentang alternatif proses evolusi teepee structure (yang terdiri dari bilah-bilah kayu yang disusun radial, mengerucut ke atas membentuk tenda) yang primitif, menjadi struktur vernakular berupa kolom-kolom tegak yang menopang atap lebar. Di Jawa, pengembangan ini muncul salah satunya dalam bentuk limasan. Mitu M. Prie melalui pengamatan sejarah dan arkeologi, mendapati bahwa bentuk limasan menjadi struktur yang paling sederhana dan banyak diduplikasi. Ia adalah versi vernakular dari kebutuhan primitif terhadap naungan.
The Development of Pile Building and Saddle Roof Based on Domenig’s Theory. Sumber: Roxana Waterson, The Living House.
Entah beliau sadari atau tidak, limasan menjadi model struktur yang seringkali Pak Eko adaptasi dalam karya-karyanya—baik dalam wujud aslinya seperti di Rumah Bener dan Rumah Kedondong, maupun dalam bentuk modifikasi seperti di Ngibikan. Terbukti, struktur ini memang mudah dipahami dan dibangun oleh tukang-tukang. Di bawah naungan struktur yang sederhana ini, program ruang yang lebih rinci kemudian dikembangkan.
Limasan depan. Sumber: OMAH Library
Saat kami datang ke rumahnya di Kulonprogo, massa-massa limasan dan struktur lainnya yang bertebaran di halaman membuat kami ingin menangkap visualnya menggunakan drone. Namun, ketika dicoba, kami merasa gagal karena massa-massanya malah hampir tidak terlihat sama sekali, hampir seluruhnya tertutup rimbunan pohon.
Foto drone Rumah Kedondong. Sumber: OMAH Library
Memang, nampaknya kami ini datang masih dengan mindset kota. Belakangan, kami baru menyadari bahwa justru rimbunan pohon itulah wujud sesungguhnya dari arsitektur Eko Prawoto. Nampaknya beliau bersungguh-sungguh ketika berbicara bahwa bagi orang desa rumah adalah halaman. Rumah Kedondong bukan sekadar massa dan program ruangnya yang tersebar, melainkan juga halamannya itu sendiri yang membentuk sirkulasi, menjadi penjalin relasi dengan komunitas desa, dan juga menjadi ruang hidup itu sendiri bagi Pak Eko untuk mengamati semesta. Dan ketika halaman pun menjadi rumah, maka pohon-pohon pun menjulang layaknya kolom-kolom, dan rimbunan daun pun menjadi atap yang menaungi. Siapa sangka, konsep shelter atau pernaungan di Rumah Kedondong dikembalikan pada bentuk alaminya, bahkan sebelum peradaban primitif dimulai. Kembali ke fitrahnya.
Pekarangan Rumah Kedondong. Sumber: OMAH Library
Tetangga Pak Eko numpang lewat halaman Rumah Kedondong melalui jembatan yang terhubung ke rumah seberang. Sumber: OMAH Library
Pemandangan pekarangan di bawah naungan atap Limasan Depan. Sumber: OMAH Library
Lanskap Lintas Kontur. Sumber: OMAH Library
Selain relasi sosial, hubungan manusia dengan alam turut menjadi refleksi utama Pak Eko. Bersama beliau, konsep genius loci tak lagi sebatas teori pendekatan desain, tetapi seperti kembali lagi pada makna aslinya, “jiwa dari sebuah tempat”. Ia mencoba berdialog dengan alam seperti berdialog dengan manusia, yang kadang perlu beberapa kali bertemu dalam setting yang berbeda baru bisa akrab dan kenal. “Kalau datang, sebaiknya jangan sekali. Tapi pagi kayak apa, siang kayak apa, lalu malam seperti apa. Lalu pas matahari terbit dari sini, itu kok bagus banget. Berarti visual koridor ke arah ini penting,” tuturnya dalam seri kelas Contextual Method (OMAH Library, 2021).
Dinding taman yang menghindari pepohonan, diterangi cahaya sore hari dari barat. Sumber: OMAH Library
Di Rumah Kedondong, proses berkenalan itu terjadi dalam ritual keseharian yang sederhana, seperti ketika Pak Eko menyapu halaman. Di situ ia memperhatikan detail-detail baru yang sebelumnya luput: dari titik pancaran matahari, detail daun yang menginspirasi, sampai keseimbangan ekologi. Semua makhluk hidup coba beliau rangkul, meski saat itu ia berpotensi merusak.
“Kadang-kadang kita merasa kita memiliki banyak hal, tapi sebetulnya makhluk lain itu juga berhak … Saya mikir, ketika tidak ada ulat lagi, kita jangan mengharapkan akan melihat kupu-kupu. Jadi kadang-kadang ya sudahlah dibiarkan.” Ia memahami alam yang bergulir dinamis, keindahan dan keburukannya yang relatif, sehingga mengalahnya Eko Prawoto adalah untuk menang demi kebaikan yang lebih luas.
Teras rumah dengan berbagai tanaman hias yang dirawat Bu Rina. Sumber: OMAH Library
Dalam sebuah presentasi IPLBI di Yogyakarta tahun 2024 lalu, untuk pertama kalinya kami menampilkan video yang diambil dari kunjungan kami ke Rumah Kedondong dalam iringan lagu Happy Birthday oleh Levi Gunardi. Lagu tersebut merupakan persembahan Levi untuk gurunya, Iravati Mursit. Video dan potongan kenangan yang diceritakan kembali dalam presentasi itu pun juga menjadi persembahan kami untuk Pak Eko Prawoto, atas rasa syukur bisa bertemu beliau sebagai murid.
Mengutip Pak Galih Pangarsa, salah seorang sahabat Pak Eko, ketika membicarakan arsitektur Eko Prawoto, kita menjadi tersadar bahwa “yang lebih penting bukanlah debat aspek keruangan ‘lokal-global’, bukan pula aspek temporal ‘tradisional-modern’, tetapi bagaimana menjadikan arsitektur sebagai wujud upaya bersama untuk keluar dari jebakan pengkerdilan dan penghancuran benih-sifat kemanusiaan.”
Di 2025 ini, 2 tahun sudah berlalu sejak Pak Eko wafat, tetapi keberadaan beliau masih kami rasakan dan kami rindukan. Beliau adalah seorang Kesatria, seorang agent of change yang berjuang dengan pergerakan di desa, yang mengetuk tak hanya raga dan pikiran, tetapi juga hati orang-orang yang bersinggungan dengannya. Dari sosok Pak Eko kami belajar untuk tenang dalam kemarahan dan berefleksi dari kekecewaan. Kata-kata beliau selalu bisa “membersihkan” hati dan membuat kami merasa seperti dilahirkan kembali. Menjadi manusia sejati. Dan hari ini pesan itu kami sampaikan lagi.
Happy birthday, Sir.
Siluet Eko Prawoto. Sumber: OMAH Library
English translation
Eko Prawoto and the Village, Future Architectural Methods for Indonesia
The last ten years before he died, architect Eko Prawoto decided to move to the village. He left the daily life of the city that was never free from development and the fertile land of architectural projects. He built a new house in the village, creating “his own project” with craftsmen who were not always there because they were farming. We were surprised, why did he want to take care of something that was unclear when it would start and finish? When OMAH Library visited there in 2023, we finally began to understand. There was a spirit that was radiated there, whose enthusiasm echoed loudly in the midst of a silent journey, which loudly sparked between the softly woven spaces.
An essay by Realrich Sjarief and Hanifah Sausan
Before moving to the village, since 1988 Eko Prawoto and his family lived in a house he designed himself in Bener, on the outskirts of Yogyakarta City. The house slowly developed and part of it became a studio that he named Eko Prawoto Architecture Workshop.
From there were born works such as Cemeti Art House (1998), Viavia Café Prawirotaman (2004), Padusan Sendang Sono (2013), Rekonstruksi Desa Ngibikan (2006), Rumah Butet Kertaradjasa (2002), and many other artist houses, as well as affordable houses for various groups. Here he also began to receive offers to design installations and slowly made his way as an international artist.
Since the beginning, a contextual, organic, and humanistic approach has colored his works both as an architect and as an artist. However, this approach became stronger when faced with conditions in the village that had limited access to materials and skilled craftsmen. However, that was where Eko Prawoto believed in the existence of high intelligence and creativity to create something simple as a manifestation of maturity and integrity and harmony with nature.
His move to Kulon Progo was influenced by various factors. The Bener area, which was previously surrounded by rice fields and had been his home for 3 decades, slowly changed into a fairly dense residential area. However, he still persisted because he still had to teach at UKDW—a position he had held since 1985. Pak Eko planned to live a slower life after retiring. Moreover, as a teacher, he felt how current architectural education tends to focus on urban, industrial, and capitalist approaches.
“Now all the curriculums are only focused on urban, industrial, and capital. It might be suitable for the city, but remember that there are villages, there are small islands, which might not be suitable for the approach taught,” said Pak Eko when we visited him at his village house—perhaps more like a self-reminder than a criticism for the public.
Rumah Bener was finally only occupied until 2014. His architectural bureau office is still centered there, and he continues to teach at UKDW. However, in that year Pak Eko and his wife Bu Rina made up their minds, moving to become residents of Kedondong Village in Kulon Progo. Since then, he has positioned himself to be present and live in the village, observing the way the people live with nature.
“It’s indeed a learning process again,” he said. It’s as if he is taking a doctoral dissertation on “architectural language that is more connected to the village”. From there we can see his work that is increasingly balanced and increasingly listening, as seen in his residence, Rumah Kedondong (which he occupied until he fell ill and died in September 2023), and Bale Klegung (2021), a food stall not far from there that is privately managed.
Both of these places appear to be executed with the same design method. Spatially, Rumah Kedondong and Bale Klegung do have similar characters: each has an area of ± 2,000 m2 and is both located on a riverbank slope with many existing trees. This specific spatial condition is responded to with a vernacular way of thinking, adopting the mindset of village communities that follow natural forms more. The method is very contextual, one of which is by not cutting trees as much as possible and not changing the contour.
As a consequence, the mass of the building is spread out and rises and falls following the availability of land. As in his first house in Bener, and his other works, the presence of a tree sticking out in the middle of the building is commonplace. “This house appeared later, while this tree was already there first. The tree had to be won, then played between the existing spaces.”
The designs often seem unplanned. The spatial program develops organically following the growth of needs, from residences, meeting places to welcome guests, discussions, or lectures, to guest houses and museums. Almost all of them are accommodated by used wooden structures from various regions, such as East Javanese houses and barns from Bawean that were collected gradually. Used materials, new materials, and whatever is available are combined and used to the maximum.
At first glance, nature seems to be the highest element in Pak Eko’s works. However, he actually places nature in second place in his reflections during his life in the village. The first is the value of togetherness as part of an agrarian culture. “Social institutions, social relations are very important in the village to differentiate it from the city.”
In the village, residents usually allow their neighbors to enter and exit their yards. The yard is no longer just a personal space, but also a public space where residents can pass through and cut off access. “(For villagers) The house is the yard, relations become important,” said Pak Eko. The fence in the village also becomes a flexible boundary, never completely closed. Pak Eko also once said that the gate to his house was never locked. Later, he actually opened a new access, a bridge that connects the yard of Rumah Kedondong with the neighbor’s house across from it. When we visited there, we found Pak Eko’s neighbor using the bridge, entering the yard of Rumah Kedondong, greeting for a moment, then continuing the journey to his destination who knows where. The tolerance of the village community may have become commonplace there, but it is very rare to find in urban communities.
Human relations are an important element, not only in his architectural practice in the village, but also consistent in Pak Eko’s other projects. He establishes close relationships with all those involved and often positions himself as a bridge, facilitator, and companion. Pak Eko has repeatedly said that to clients he acts like a midwife who helps with “delivery”. The resulting building is like a baby that is clearly not Pak Eko’s child, but rather his own parents, namely the client or user who will use and care for it for decades. Therefore, Pak Eko tries not to impose his ego as an architect. In residential projects, especially those owned by artists with big egos, for example, Pak Eko allows the client to determine how the house will be filled, while he only helps direct so that the client’s wishes are well facilitated according to the available resources. The way he positions himself provides space for collaborative relationships that challenge the formal boundaries of architects.
In Rumah Kedondong, Mr. Eko does have more power as the owner and user, but again he keeps that ego to himself to give space to the craftsmen in the village. “The craftsmen in the village are actually farmers who work as craftsmen in their spare time. So, their abilities are limited and their equipment is also simple,”—in addition to their limited availability of time. The character of these craftsmen is what then largely determines the appearance of the architecture.
“We don’t have many resources, so if possible, don’t process too much. Don’t cut and produce leftover material, so everything is used up. That’s why I like broken ceramics because there’s no leftover, it’s all used up.” What then emerges is an honest frugal (cheap and simple) and primal (initial, raw, basic) architecture. Starting from social relations with the village craftsmen, Mr. Eko is brought back to the authentic character of the village that is more down to earth, which instinctively gives in to the form of nature.
This does not mean that his architecture is not innovative, in fact, this attitude of giving in gives rise to new creativity. For example, a family room unit in Rumah Kedondong with a concrete structure whose columns are separated by different contours. To avoid excessive cut-and-fill, a stage model was finally made with columns reinforced with catenary arches so that the dimensions remain thin. This design solution may be common for Mr. Eko, but new for the craftsmen. Therefore, he did not force the results to be neat, “(The important thing is) that it is structurally correct.” Moreover, the order of nature is also not uniform. “Everything has a role, has a function. We cannot find two identical leaves on one tree. So it’s different. Don’t be too stubborn in your architecture, like that.”
Employing local craftsmen is a strategy that Mr. Eko learned from his teacher, Romo Mangun. Building activities are not only seen as a way to meet programmatic needs, but also as an opportunity to support the local economy. “By making those details, it is not an aesthetic consideration, but actually to absorb it longer, so that the craftsmen work longer in that place, so that they still have jobs.”
In the post-earthquake reconstruction of Ngibikan Village in Yogyakarta in 2006, Mr. Eko worked closely with the local community. His initial involvement in Ngibikan was because of Mr. Maryono, a villager who had long worked with Mr. Eko as a carpenter. Mr. Maryono’s house was still standing, but many other houses had collapsed due to the addition of modern construction to the original limasan structure without proper reinforcement. The residents then took refuge in plastic tents set up in the rice fields. Concerned about this condition, Mr. Eko and Mr. Maryono, with financial assistance from Kompas, tried to rebuild the village.
There were many aspects that were attempted to be responded to in this case: the urgent need for decent housing, the character of the local community and culture that must be maintained, as well as the limited material resources and experienced carpenters. The design that then emerged was a modified limasan frame using coconut wood from around the village with concrete bases and nut-bolt connections. Three main modules were built during the reconstruction and can be duplicated according to the needs of future users. The brick walls reassembled from the earthquake debris stand ± 1 meter high, connected by light and easy-to-cut gypsum board walls. The construction procedure is easy to follow even for ordinary people with no previous carpentry experience, but structurally it is more effective in withstanding earthquakes than the previous structure.
In just 4 months, 55 houses in RT 5 Ngibikan were successfully built and ready to welcome the month of Ramadan. When visited four years later for the Aga Khan Award assessment, the village looked as if it had never been shaken by an earthquake before. The atmosphere is alive with similar framed houses but with their own development full of character—quite a contrast when compared to several villages that were reconstructed with a top-down system that is distant from the daily lives of its residents. Because of this event, a new generation of carpenters also grew from this village. Through collaboration, the architecture born from the hands of Eko Prawoto not only functions physically, but also maintains the relationship between humans and nature and culture.
The story of Mr. Eko and Mr. Maryono reminds us of Le Corbusier and his student, José Oubrerie in the construction of the Saint-Pierre Church in Firminy. Oubrerie needed Corbusier to be able to reduce the standard form from sketch to solid concrete building that became a public building. Pak Maryono in the Ngibikan case study is like Oubrerie, a craftsman who became Pak Eko’s student. He also reduced the idea of limasan into efficient work techniques, dividing residents who were also users into work groups according to the construction stages: foundation, frame, installation—and taught them all until they could build it themselves. Here the boundaries of the architect become flexible. Architect, craftsman, and client become one for the sake of architectural knowledge—something Pak Eko hopes can be more accommodated in architectural education on campus.
Eko Prawoto’s approach to Ngibikan and his other projects is not only reminiscent of Romo Mangun’s typical local empowerment, but also the curriculum of the Berlage Institute where he took his Master’s studies in 1993. In contrast to the Amsterdam School’s expressive and ornamental architecture, the Berlage Institute applies a more critical, collaborative, and experimental approach. The emphasis is on the relationship between local and global contexts, as well as the involvement of practical realities that are full of social, cultural, and economic contexts. Like Bauhaus in Germany, or AA School in London, and various other institutions in the world.
There is an efficiency aspect of modular frames that can be easily produced in large quantities according to the capacity of natural and human resources so that more houses can be built more quickly. In the selection of the limasan frame, coconut wood, and the determination of the kitchen program outside the house, there is sensitivity to local culture—validation of the community’s identity that is the basis for rising again.
In terms of local and global relations, we need to remember that architecture is an expensive investment, but it is needed by all groups, without exception. When education and industry tend to use and develop expensive hi-tech materials, Mr. Eko has asked many times, “Where is the position of the architect?”
He answered that question literally by moving to Kulon Progo. His disappointment and anger towards education and the architecture industry seemed to be reprocessed in the simplicity and tranquility of the village—which we think is his attempt to design a paradigm shift, which will greatly change Indonesian architecture, from the city to the village, through heart-touching frugal architecture.
On the other hand, the question implicitly reminds us that architects need to be able to serve various groups, so they also need to master various techniques, not only modern techniques, but also simple techniques for groups who may only need shelter.
Roxana Waterson in the book The Living House observes how civilization in Southeast Asia began with simple shelters, made of twigs, leaves, and tree bark. In this book, Roxana presents Gaudenz Domenig’s theory about the alternative process of evolution of the primitive teepee structure (which consists of wooden slats arranged radially, tapering upwards to form a tent), into a vernacular structure in the form of upright columns supporting a wide roof. In Java, this development appears, among others, in the form of a limasan. Mitu M. Prie, through historical and archaeological observations, found that the limasan form is the simplest and most widely duplicated structure. It is a vernacular version of the primitive need for shelter.
Whether he realized it or not, the limasan became a structural model that Pak Eko often adapted in his works—both in its original form such as in Rumah Bener and Rumah Kedondong, and in a modified form such as in Ngibikan. Evidently, this structure is indeed easy to understand and build by craftsmen. Under the auspices of this simple structure, a more detailed spatial program was then developed.
When we came to his house in Kulonprogo, the masses of the limasan and other structures scattered in the yard made us want to capture the visuals using a drone. However, when we tried, we felt like we failed because the masses were almost invisible at all, almost entirely covered by the thick trees.
Indeed, it seems that we came with a city mindset. Later, we realized that the thick trees were the true form of Eko Prawoto’s architecture. It seems that he was serious when he said that for village people, a house is a yard. Rumah Kedondong is not just a mass and its spread out spatial program, but also its yard itself that forms circulation, becomes a weaver of relations with the village community, and also becomes a living space for Mr. Eko to observe the universe. And when the yard becomes a house, the trees tower like columns, and the thick leaves become a roof that shelters. Who would have thought, the concept of shelter or shelter in Rumah Kedondong is returned to its natural form, even before primitive civilization began. Back to its nature.
In addition to social relations, the relationship between humans and nature also becomes Mr. Eko’s main reflection. With him, the concept of genius loci is no longer limited to a design approach theory, but rather returns to its original meaning, “the soul of a place”. He tries to have a dialogue with nature like a dialogue with humans, who sometimes need to meet several times in different settings to be able to be familiar and know each other. “If you come, it’s better not to come once. But what’s it like in the morning, what’s it like in the afternoon, and what’s it like at night. Then when the sun rises from here, it’s really beautiful. That means the visual of the corridor in this direction is important,” he said in the Contextual Method class series (OMAH Library, 2021).
At Rumah Kedondong, the process of getting to know each other occurs in simple daily rituals, such as when Mr. Eko sweeps the yard. There he notices new details that were previously missed: from the point of sunlight, the inspiring details of the leaves, to the ecological balance. He tries to embrace all living things, even though at that time he has the potential to cause damage.
“Sometimes we feel like we have a lot of things, but actually other creatures also have the right … I think, when there are no more caterpillars, we shouldn’t expect to see butterflies. So sometimes, just let it be.” He understands the dynamic rolling nature, its relative beauty and ugliness, so that Eko Prawoto’s defeat is to win for the greater good.
In an IPLBI presentation in Yogyakarta in 2024, for the first time we showed a video taken from our visit to Rumah Kedondong accompanied by the song Happy Birthday by Levi Gunardi. The song is Levi’s dedication to his teacher, Iravati Mursit. The video and snippets of memories retold in the presentation are also our offerings to Mr. Eko Prawoto, as a form of gratitude for being able to meet him as a student.
Quoting Mr. Galih Pangarsa, one of Mr. Eko’s friends, when discussing Eko Prawoto’s architecture, we realize that “what is more important is not the debate on the spatial aspects of ‘local-global’, nor the temporal aspects of ‘traditional-modern’, but how to make architecture a form of joint effort to escape the trap of dwarfing and destroying the seeds of humanity.”
In 2025, 2 years have passed since Mr. Eko passed away, but we still feel and miss his presence. He was a Knight, an agent of change who fought with movements in the village, who touched not only the body and mind, but also the hearts of those who came into contact with him. From Mr. Eko we learned to be calm in anger and reflect on disappointment. His words could always “cleanse” our hearts and make us feel like we were reborn. To become true human beings. And today we deliver that message again.
Tidak banyak orang yang mampu membuat kita tersentuh dengan seluruh pengalaman hidupnya. Orang semacam itu seakan tidak hanya menjalani hidup untuk dirinya sendiri; ia mengamati untuk kita, menyimpan pelajaran-pelajaran dari jalannya untuk suatu saat dibagikan. Dan begitu kita bertemu satu, kita mulai penasaran bagaimana jalan hidupnya, karena empati sedalam itu biasanya lahir dari pelajaran tentang kesulitan, kadang tentang kesengsaraan. Saya beruntung mengenal satu orang seperti itu. Namanya Pak Ryadi Adityavarman, dan tulisan ini adalah catatan syukur saya tentang beliau.
Di atas kertas, riwayatnya sudah cukup untuk membuat orang hormat: puluhan tahun mengajar arsitektur di Amerika, berpindah dari universitas ke universitas di berbagai penjuru, dari negara bagian yang konservatif sampai yang paling liberal. Tetapi bukan itu yang membuat saya mengklasifikasikannya sebagai guru. Yang membuat saya belajar banyak justru hal yang tidak tertulis di riwayat mana pun: kepekaan interpersonalnya yang luar biasa. Beliau hadir di open house kami, datang ke pameran studio, mendukung di banyak hal sekaligus, dan setiap kali berbicara dengannya, saya merasa sedang didengarkan oleh seseorang yang sungguh-sungguh memperhatikan, bukan sekadar menunggu giliran bicara.
Empati itu ternyata bukan bawaan yang jatuh dari langit. Ia ditempa oleh jalan hidup yang tidak mudah. Beliau pernah bercerita, dan cerita ini terus saya ingat, bahwa ketika pertama kali merantau ke Amerika di awal tahun sembilan puluhan, sebagai mahasiswa asing dengan keluarga muda, pekerjaan pertamanya adalah mencuci piring di kafetaria kampus. Kawan-kawannya sesama mahasiswa menggerutu, merasa terlalu terpelajar untuk pekerjaan itu. Beliau memilih cara lain: ia jadikan cucian piring itu permainan, hari ini sepuluh piring semenit, besok dua puluh lima. Lalu ia pindah bekerja di perpustakaan, dan alih-alih sekadar membereskan buku, ia hafalkan seluruh isinya, sampai seorang profesor yang sering mencari bahan riset akhirnya bertanya siapa namanya, dan mengangkatnya menjadi asisten riset. Dari titik itulah jalan mengajarnya terbuka.
Dari kisah itu beliau menyuling satu prinsip yang kemudian ia wariskan ke murid-muridnya: untuk menjadi luar biasa, tambahkan sedikit saja yang lebih pada setiap hal biasa yang kau kerjakan. Kata luar biasa, kalau dipikir, memang hanya kata biasa yang diberi awalan. Mencuci piring, membereskan buku, menyusun resume, semuanya hal biasa, dan semuanya bisa diberi sedikit lebih. Saya kira tidak banyak filosofi pendidikan yang lebih jujur dari itu.
Cara beliau mengajar pun mencerminkan jalan hidupnya. Ia menekankan proses, bukan hasil. Kepada mahasiswa yang terobsesi nilai, ia pernah menawarkan dengan jenaka: kamu mau nilai A, saya kasih sekarang, seperti uang monopoli, mau kamu pakai apa? Ia bercerita sudah mengajar di banyak universitas dan tidak pernah sekali pun ada yang meminta transkrip nilainya, bukti kecil bahwa yang membawa orang melangkah jauh bukan angka, melainkan kemampuan yang nyata. Dan ia jujur soal dirinya: kalau dibangunkan hanya untuk uang, katanya, ia memilih tidur lagi. Yang membangunkannya adalah pekerjaan yang bermakna.
Sikap itu bukan pose. Ia pernah berkata bahwa sejak muda ia emoh dengan perangkat luar yang mentereng dan segala perisai aturan sosial yang cenderung cepat luntur; ia lebih tertarik pada isi yang sederhana tetapi langgeng. Ia berlatih tidak peduli pada gelar: wisudanya sendiri tidak ia hadiri, dan ijazahnya, katanya sambil tertawa, entah tersimpan di mana. Ketika ditawari pekerjaan, ia tidak menawar gaji. Ketika gajinya datang, ia tidak pernah melihat slipnya; semuanya ia serahkan kepada ibunya anak-anak. Dan dengan mahasiswanya pun ia hidup dengan cara yang sama, tanpa jarak atribut, seperti semboyan tiga musketri yang suka ia kutip sambil tersenyum: satu untuk semua, semua untuk satu.
Bahwa cara hidup itu sampai ke murid-muridnya, saya tahu bukan dari cerita beliau, melainkan dari surat-surat yang mereka tulis untuknya. Saya sempat membaca beberapa, dan sulit tidak ikut hanyut. Ada murid yang menulis bahwa ia belum pernah menjumpai pengajar yang hatinya sepenuh itu untuk murid-muridnya. Ada yang mengaku ikatan di kelasnya terasa seperti keluarga, dan justru itulah yang menolongnya melewati tahun-tahun akademik yang paling berat. Ada yang bercerita bahwa banyak dari mereka pernah menangis tersentuh oleh kebaikan dan welas asihnya. Bahkan satu angkatan, dalam kelakar yang hangat, berandai-andai punya versi saku dari beliau untuk dibawa ke mana-mana, supaya hari-hari mereka lebih terang. Murid-murid di seberang samudra itu ternyata merasakan hal yang sama dengan yang saya rasakan di sini.
Yang juga membuat saya kagum adalah bagaimana beliau mengajarkan empati bukan sebagai slogan, melainkan sebagai metode kerja. Ketika mahasiswanya merancang toko gaun pengantin, beliau mengajak mereka membayangkan calon pengantin yang sedang tegang, sampai ke soal ruang untuk berpatut diri. Ketika merancang ruang layanan sosial, beliau mengajak membayangkan perempuan yang datang dalam keadaan terluka, lalu bertanya: dengan pencahayaan seterang itu, dengan ruang tunggu seramai itu, apa yang ia rasakan selama satu jam menunggu? Bagi beliau, kepekaan pada manusia bukan pelengkap desain; ia titik berangkatnya.
Dan beliau murah hati dengan gagasan. Dalam percakapan-percakapan kami, ide-idenya berdatangan seperti oleh-oleh. Ia bercerita tentang pameran arsitektur di Meksiko yang mempertemukan konsultan raksasa berteknologi canggih dengan praktisi lokal kecil yang bekerja dengan metode tradisional, dan keduanya dipajang setara, saling melengkapi justru karena kontrasnya. Ia melempar gagasan tentang keberanian arsitek menjelajah ke luar ranah desain, ke ekonomi, sosial, politik, hukum, karena baginya keadilan sosial kini bagian tak terpisahkan dari keberlanjutan yang utuh: planet, manusia, dan penghidupan. Ia bahkan mengusulkan sebuah kerangka untuk kami yang ia sebut sambil tertawa sebagai nasi rames: praxis, poiesis, theoria, tindakan, penciptaan, pemikiran, dilengkapi etika. Filsafat Yunani disajikan seperti piring nasi campur, dan justru karena itu ia mudah dicerna.
Ada satu gagasannya yang membuat saya tersipu dan tidak bisa saya tuliskan tanpa rasa segan. Beliau pernah menyandingkan tiga model kerja sosial dalam arsitektur untuk sebuah rencana studi banding: studio pedesaan di Alabama yang dua dekade lalu mempelopori arsitektur bagi masyarakat berpenghasilan rendah, kerja Romo Mangun di Kali Code, dan perpustakaan kecil kami. Saya merasa belum pantas berada di kalimat yang sama dengan dua nama itu. Tetapi saya mengerti maksud beliau, dan justru di situ letak kebesarannya sebagai guru: ia sedang menunjukkan sebuah garis silsilah, bahwa arsitektur yang melayani punya tradisi panjang di berbagai benua, dan ia ingin kami merasa menjadi bagian dari tradisi itu supaya kami menjaganya. Seorang guru yang baik memang begitu: ia tidak memuji untuk membesarkan kepala, ia memuji untuk membesarkan tanggung jawab.
Beliau pernah menggambarkan dirinya sebagai ikan air tawar yang harus berenang di laut yang dingin bersama ikan-ikan hiu besar. Puluhan tahun di negeri orang, ia belajar aturan mainnya, menguasainya, bahkan dihormati di dalamnya, tetapi ia tidak pernah membiarkan lautnya mengganti air tawarnya. Menerima ajakan menari, katanya, tanpa kehilangan jati diri. Kalimat itu, bagi saya, adalah pelajaran pasca-kolonial yang paling padat yang pernah saya dengar, jauh lebih hidup dari banyak teori: belajarlah dari mana saja, berenanglah di laut mana pun, tetapi jangan tukarkan airmu.
Tidak banyak orang yang membuat kita tersentuh dengan seluruh pengalaman hidupnya, dan saya harus jujur: beliau menyentuh saya sedalam itu. Ada kalanya, mendengar kisah-kisahnya, mata saya basah tanpa saya rencanakan. Dan sesuatu yang menyentuh sedalam itu rasanya tidak pantas disimpan sendirian. Maka saya menulis ini dengan satu harapan yang sederhana: semoga beliau tidak berhenti menjadi guru saya, melainkan tumbuh menjadi guru kami, guru banyak orang, di studio, di perpustakaan kecil kami, dan di mana pun gagasannya sampai. Langkah pertamanya sesungguhnya sudah terjadi: ia duduk di antara kami saat open house, memperhatikan dengan sungguh-sungguh, lalu pulang meninggalkan gagasan yang membuat kami bermimpi lebih berani sekaligus berpijak lebih rendah. Beliau suka berkata bahwa arsitek adalah para pemimpi. Barangkali memang begitu tugas seorang guru: menjaga agar mimpi kami tetap menyala, sambil diam-diam memastikan kaki kami tetap menyentuh tanah.
Setiap tulisan dan kehadirannya membuat kami bersyukur menjadi bagian dari desain yang hidup, yang menyeluruh sekaligus meluruh dengan kehidupan di mana pun kami berada. Bersama beliau, kami belajar hadir pada sebuah kasunyatan: keheningan yang memuncak, meskipun di sekitar kami dunia sedang sibuk dan ribut. Dan kasunyatan itu bukan keheningan yang kosong. Ia keheningan yang tersentuh oleh alam dan oleh rasa, oleh jiwa yang bergolak di kedalaman, oleh kekuatan kasih yang dahsyat, yang membuat kami hanya bisa menunduk dan mengakui: Tuhan Maha Besar. Maka untuk beliau, guru yang mengamati untuk kami, dan untuk semua guru kami di mana pun berada, catatan ini kami tutup dengan satu doa yang tenang: semoga Tuhan menjaga jiwa guru-guru kami, sebagaimana mereka selama ini menjaga jiwa kami. Yang Maha Kuasa sungguh besar. Rahayu, rahayu, rahayu.
Sikap Tangguh, Fleksibel, dan Efisien dalam dunia arsitektur menuju 2030. Arsitektur dipahami sebagai profesi yang sedemikian tertutup, bebas nilai, padahal desain bisa jadi sangat efisien, strategis dan kolaboratif. Sebagai refleksi terhadap beberapa kejadian di sekitar studio kami, dimana banyak kesalahpahaman terjadi karena ketidaktahuan. Tulisan oleh Realrich Sjarief dan Arlyn Keizia. Mulai dari klien, kontraktor, vendor, hingga tukang, dan juga tidak lepas dari pengaruh berbagai faktor eksternal yang dapat memengaruhi kinerja efektif dan keunggulan hasil akhir proyek. Sederhananya dalam praktik arsitektur harus memenuhi tiga aspek utama optimalisasi: biaya, mutu, dan waktu. Namun, batasan-batasan tersebut sering kali terpengaruh oleh kondisi psikologis.
Di berbagai belahan dunia, kita dapat melihat bagaimana pergolakan ekonomi memengaruhi arah dan bentuk arsitektur. Pergolakan ini bisa muncul dalam berbagai bentuk—mulai dari momentum politik, peristiwa global tertentu, hingga gelombang perubahan yang dipicu oleh krisis ekonomi global.
Salah satu contoh studi kasus yang berulang adalah dampak dari penyelenggaraan Olimpiade. Ambil contoh Olimpiade 2008 di Beijing, yang bertepatan dengan krisis finansial global. Kompleksnya kordinasi dan perencanaan program yang minim setelah olimpiade menyebabkan bengkaknya biaya pembangunan karena simbol yang dipaksakan dan banyak fasilitas menjadi kosong.
Beijing National Stadium “Bird’s Nest.” Source: Goh Chai Hin/AFP/Getty Images
Pasca-Olimpiade, China menyadari perlunya pendekatan baru dalam arsitektur dan pembangunan. Negara ini mulai berfokus pada investasi dalam arsitektur lokal dan memperkenalkan desain lokal yang lebih efektif dan fleksibel.
Sebaliknya, Olimpiade 2012 di London, meskipun masih terpengaruh oleh efek krisis finansial 2008, menunjukkan bagaimana perencanaan yang matang dapat mengubah tantangan menjadi peluang. Dengan mempertimbangkan sisi penataan kota, organisasi land use yang sebelumnya kawasan industri yang tidak optimal menjadi pusat ekonomi, kultural, sosial sekaligus memperbaiki lingkungan dan kapasitas infrastruktur. Pemerintah merencanakan penggunaan kembali fasilitas pasca-acara, London berhasil meningkatkan ekonomi kawasan sekitarnya.
Aerial View of Queen Elizabeth Olympic Park in 2022. Source: Arne Müseler
Pergolakan ekonomi global juga mempengaruhi berbagai gerakan arsitektur yang muncul sebagai respons terhadap tantangan sosial dan ekonomi. Setelah Great Depression pada 1930-an, misalnya, arsitektur mulai beralih menjadi lebih fungsional dan mengurangi penggunaan ornamen yang berlebihan. Kehancuran yang terjadi setelah Perang Dunia II pada periode 1950 hingga 1970-an juga mendorong munculnya desain arsitektur yang lebih sederhana, cepat dibangun, dan ekonomis, guna memenuhi kebutuhan mendesak.
Contoh lain dari pengaruh pergolakan ekonomi terhadap arsitektur adalah munculnya gerakan Vkhutemas setelah Revolusi Bolshevik 1917. Pemerintah Soviet yang baru dibentuk ingin membangun negara yang lebih efisien melalui arsitektur yang mendukung industrialisasi dan efisiensi biaya. Gerakan ini berfokus pada penggunaan teknik dan material baru, serta desain yang mendukung kepentingan kolektif.
Students Exhibition in studio for the space course at Vkhutemas, 1927. Source: MARKhI MuseumVkhutemas Color Classroom, 1920. Source: Moskova Mimarlik Enstitüsü/MARKhI Museum
Selain itu, Walter Gropius dengan gerakan Bauhaus, yang dipengaruhi oleh Perang Dunia I dan Depresi Ekonomi 1929, menghasilkan desain yang fungsional dan terjangkau, yang dapat diproduksi secara massal. Begitu juga dengan Le Corbusier, yang pada masa tersebut merancang Villa Savoye, mengusung konsep desain yang efisien dan terjangkau. Sementara itu, Carlo Scarpa, yang bekerja dalam periode ketidakstabilan politik di era Mussolini, mengembangkan beberapa proyek yang dikerjakan secara bertahap, sesuai dengan kondisi ekonomi dan politik saat itu.
Selalu ada momentum untuk seorang arsitek bekerja dengan pasang dan surut ekonomi di berbagai macam tempat dunia, namun yang terpenting adalah untuk terus belajar dan mempersiapkan diri. Penting bagi kita untuk mempersiapkan diri menghadapi masa depan yang penuh dengan ketidakpastian, terutama dalam dunia arsitektur yang terus berkembang.
Sebagaimana yang tercantum dalam laporan World Economic Forum tentang Future of Jobs 2025, beberapa keterampilan yang akan sangat diperlukan oleh arsitek di masa depan adalah kemampuan berpikir analitis, ketangguhan mental, keluwesan, dan kemampuan beradaptasi dengan cepat. Keterampilan ini akan semakin penting menjelang 2030, dan bagi negara-negara di Asia Tenggara, termasuk Indonesia, keberagaman budaya dan tantangan sosial-ekonomi akan menciptakan banyak peluang untuk melatih fleksibilitas, ketahanan, dan kemampuan beradaptasi.
Skill Evolution by region in 2025-2030. Source: World Economic Forum Future of Jobs Report 2025Core Skills in 2025. Source: World Economic Forum Future of Jobs Report 2025Core Skills in 2030. Source: World Economic Forum Future of Jobs Report 2025
Arsitek perlu untuk mampu beradaptasi dengan perubahan yang cepat, menghadapi tantangan global dan berperan aktif dalam kepentingan ekosistem bersama. Keberagaman dan dinamika dalam proses ber-arsitektur menjadikan pemahaman dan penyadaran terhadap konteks lingkungan sekitar penting.
Belakangan ini tren #kaburajadulu menjadi salah satu topik yang sering diperbincangkan di kalangan masyarakat Indonesia, terutama di kalangan anak muda. Istilah ini menggambarkan bentuk kekecewaan terhadap ekosistem yang ada dan merasa bahwa ekosistem di luar sana lebih baik.
Tekanan dan dinamika dalam ekosistem arsitektur memang perlu dikritisi, tetapi juga dijalani. Pergeseran tempat kerja, perbedaan prinsip, dan ketegangan intelektual adalah bagian dari proses pembentukan seorang arsitek. Banyak tokoh besar dalam sejarah arsitektur mengalami fase ini, bahkan dengan mentor atau role model mereka sendiri.
Misalnya, Frank Lloyd Wright awalnya bekerja dengan Louis Sullivan, yang ia anggap sebagai mentor dan panutan. Namun, karena perbedaan pendapat—terutama setelah Wright diam-diam mengambil proyek-proyek sampingan—ia akhirnya memutuskan untuk keluar. Meskipun begitu, keduanya tetap saling menghormati. Wright selalu mengakui peran besar Sullivan dalam membentuk pemikirannya, sementara Sullivan, meskipun pernah kecewa, tetap mengakui bakat luar biasa Wright.
Frank Lloyd Wright interview where he talks about Louis Sullivan, 1958. Source: NBC Chicago
Lalu ada Frank Gehry, yang di awal kariernya bekerja di firma Victor Gruen, seorang arsitek terkenal yang dikenal sebagai “bapak mal modern.” Namun, Gehry akhirnya memilih keluar karena merasa tidak cocok dengan pendekatan desain arsitektur komersial Gruen. Ironisnya, ketika Gehry kemudian menjadi arsitek avant-garde dengan pendekatan dekonstruktifnya yang radikal, banyak yang bertanya-tanya apa yang Gruen pikirkan tentang muridnya yang dulu.
Robert Venturi dan Louis Kahn. Kahn, dengan pendekatan puristiknya yang mengedepankan bentuk kotak dan geometris, memberikan pengaruh besar bagi Venturi. Namun, alih-alih mengikuti jejak Kahn secara langsung, Venturi malah mematahkan prinsip tersebut dengan menggali bentuk-bentuk yang tidak geometris, yang penuh dengan kompleksitas dan kontradiksi. Perbedaan ini menciptakan sebuah ruang bagi Venturi untuk mengembangkan desainnya sendiri yang lebih ekspresif, meskipun ada konsep unity yang tetap diwariskan oleh Kahn. Venturi menurunkan kembali pemahaman dari Kahn, namun dalam bentuk yang lebih terbuka dan tidak terikat pada keharusan geometris yang kaku.
Robert Venturi (center) at a panel discussion on architecture and the future of Chestnut Hill with Romaldo Giurgola (second from left) and Louis Kahn (second from right). Source: https://www.chestnuthilllocal.com/
Unifikasi yang terjadi dalam dinamika hubungan beberapa arsitek besar ini justru memperlihatkan bagaimana proses pemberian tongkat estafet tidak hanya memperkaya pemahaman desain mereka, tetapi juga melahirkan warna-warni baru dalam dunia arsitektur. Meskipun terlihat seperti berlawanan, perbedaan mereka justru memperkaya satu sama lain.
Dari berbagai kisah ini, bisa dilihat bahwa tekanan dan perbedaan bukan hanya sesuatu yang menghambat, tetapi justru bisa menjadi pemicu bagi seorang arsitek untuk menemukan jalannya sendiri. Bahkan, terkadang perbedaan tersebut menjadi anekdot menarik dalam sejarah arsitektur—seperti bagaimana mentor dan murid yang pernah bersitegang tetap saling mengakui kontribusi satu sama lain, atau bagaimana seorang arsitek besar dulunya hanyalah anak magang yang mungkin sering diminta membuat gambar kerja saja oleh atasannya.
Fokus utamanya adalah pelatihan untuk lebih tangguh, luwes, dan adaptif dimana pun dengan siapa pun. Oleh karena itu Memperkuat pondasi keterampilan sebagai individu yang kerja cerdas dan bermanfaat sangat penting. Ini bukan tentang tempat atau posisi, tetapi bagaimana kita terus berlatih setiap saat, mempersiapkan diri untuk menyambut peluang yang akan datang.
Untuk arsitek ia berlatih dengan melayani klien, melihat dinamika pengalaman dan kasus studi sebagai referensi. Ia masuk ke kemampuan untuk mendengarkan, komunikasi, dan bagaimana kemampuan psikologis menjadi penting.
Tekanan yang muncul menggambarkan proses latihan yang dilakukan dengan penuh kesadaran, seperti yang dijelaskan oleh Ericcson dalam konsep deliberate practice, membantu seseorang mengatasi keterbatasan sambil menetapkan tujuan yang jelas dan menerima umpan balik dengan cepat.Hal ini dapat membawa kedalam kondisi flow, Mihály Csíkszentmihályi, di mana seseorang menikmati proses yang mereka jalani. P kuadrant antara passion (gairah) dan purpose (tujuan) agar dapat efektif tetapi juga menyenangkan.
Dinamika yang begitu panjang, dari pengetahuan dasar yang luas sampai ke pemahaman kerja yang setia akan tujuan dan menikmati proses akan menjadi dasar-dasar yang menjanjikan untuk jati diri arsitek-arsitek Indonesia di masa depan.
Learning to Unconditional state diagram, 2023, from Ericcson, deliberate practice and Mihály Csikszentmihalyi, Flow. Source: Realrich Sjarief
Bentuk massa yang organik, bertumpuk – tumpuk, dan bertahap – tahap dibangun, membuat kami mencari konsepsi Jung dalam membangun kediamannya, dibahas oleh Newport, bahwa inilah mesin eudomonia, sebuah konsep yang dibahas oleh David Dewane, bahwa ada kombinasi program, untuk bagaimana berinteraksi secara sosial sembari tempat melakukan refleksi mendalam, yang disebut Newport, Deep Work.
Tulisan ini adalah sebuah refleksi studio kami dari cerita filsuf Carl Jung yang ditulis oleh Cal Newport dalam buku Deep Work. Cal Newport menulis tentang bagaimana Carl Jung seorang psikiater dan psikoanalis asal Swiss, yang dikenal luas sebagai salah satu tokoh paling berpengaruh dalam perkembangan psikologi modern, membangun tempat menyepi di Bollingen Tower. Tulisan oleh Realrich Sjarief dan Jocelyn Emilia
Dalam Buku Deep Work yang dituliskan oleh Cal Newport, kami menemukan bahwa ternyata dari sekian banyak hal yang kita kerjakan, 80%-nya adalah shallow work dan hanya 20% yang berupa deep work. Seringkali dibutuhkan kondisi khusus untuk melakukan deep work ini agar bisa sepenuhnya fokus. Guha menjadi merupakan tempat kami bekerja, bereksperimen, sekaligus berkontemplasi. Refleksi terhadap Guha dibantu dengan refleksi terhadap Bollingen Tower yang dibangun oleh ahli psikologi Carl Jung.
Di sela-sela perenungannya, pada tahun 1923, Carl Jung mencari tempat dimana ia bisa membangun rumah tower. Tower yang terletak di tepi Danau Zurich ini bukan dibangunnya untuk menjadi tempat untuk berlibur, tetapi tower ini berfungsi sebagai tempat peristirahatan spiritual dan pertapaan baginya, tempat menyendiri di mana ia dapat menarik diri dari urusan duniawi dan mengabdikan dirinya untuk pekerjaan, sembari memulihkan dan refleksi diri selepas kehilangan ibunya beberapa bulan sebelumnya.
Kediaman Jung: Bollingen Tower as seen from Lake Zürich by cgjung.net
Seiring berjalannya waktu, tower itu tumbuh menjadi bangunan bertingkat dengan beberapa massa tambahan, yang masing-masing memiliki makna simbolis yang terkait dengan tahap kehidupan tertentu. Tower bundar di tengah melambangkan perapian “maternal keibuan” yang baginya menggambarkan dunia alam bawah sadar yang mendalam. Sedangkan bangunan tambahan di atasnya menjadi tempat perpustakaan dan ruang belajar Jung.
The tower, phase 1, 1923. Creative CommonsPhase II, 1927. Creative Commons
Di masa berikutnya, ia juga mulai tertarik dengan ajaran-ajaran spiritual dan filosofis dari India, yang menghasilkan penambahan area baru dalam towernya seperti apa yang diperlajarinya dalam rumah-rumah di India, yang memiliki area kecil mungkin hanya di sudut ruangan sebagai tempat beristirahat.
Bollingen Tower Bollingen, Switzerland design and built By Carl Jung (Swiss Psychologist) in 5 Phasesin 1923, 1927, 1931, 1935 – @ndb1963 on Tumblr
Penambahan baru ini menjadi tempat dirinya mengasingkan diri, benar-benar sendirian bahkan ia selalu membawa kuncinya dan tidak ada yang boleh masuk ke dalamnya tanpa seizinnya. Proses penambahan tower ini terus berlanjut bahkan hingga tahapan kelima. Bagi Carl Jung, membangun dan menghuni tower ini adalah cara untuk mewujudkan proses individuasinya, bagaimana dirinya mencoba mengintegrasikan berbagai bagian jiwa dan pemikirannya yang berbeda-beda.
Jung pumping water at Bollingen ca. 1960. Library of Congress
Kebiasaan kerja yang dilakukan Jung di tower ini kami sebut sebagai kerja fokus sepenuh hati, kerja “mumpuni” dimana ia fokus, meski tidak ada listrik, lampu dari minyak dan perapian. Ia ingin mencari kesunyian di tower tersebut.
Melarikan diri untuk mengasah dirinya, bukan melarikan diri dari kehidupan profesionalnya, Ia menjadi bebas gangguan hingga mendorong kemampuan kogniftifnya sampai batas, upaya ini menciptakan nilai baru, dan sulit ditiru karena melibatkan kondisi yang sangat spesifik.
Carl Jung tinggal di Bollingen hanya beberapa bulan dalam setahun. Selebihnya ia tinggal di Zurich untuk mengajar dan menerima pasien. Setelah membangun Bollingen Tower dan hidup bolak balik dari Zurich, sampai akhir hayat Carl Jung menelurkan 10 buku yang berkontribusi pada kemajuan bidang psikoanalisis.
Dari cerita ini, kita belajar bahwa dari perdebatannya dengan Sigmund Freud, kita tidak perlu takut tidak sependapat, tetapi perbedaan tersebut membawanya sampai dalam potensi terbaik dirinya. Cerita-cerita seperti yang dialami Carl Jung juga sering muncul dalam kehidupan arsitek, seperti Tadao Ando yang walau terus bekerja dalam fokus dan disiplin intens, ia tetap membutuhkan waktu untuk refleksi pribadi dan menyegarkan dirinya kembali.
Tadao Ando yang senang menghabiskan waktu di alam, menemukan kedamaian dan inspirasi dalam suasana yang tenang. Saat-saat perenungan dan refleksi ini merupakan bagian penting dari filosofi desainnya, dan memungkinkannya dirinya untuk terhubung secara mendalam dengan lingkungan sekitarnya dan esensi dari material yang digunakannya.
Church of the Light by Tadao Ando, 1989. Photograph by Nobuyoshi ArakiChapel on Mt. Rokko. Source: Tadao Ando Architect & Associates
Karya-karyanya seperti Church of the Light, Kuil Rokko, juga The Water Temple adalah hasil karya dari proses refleksinya, di mana ia banyak merenungkan esensi ruang, cahaya, dan pengalaman manusia. Introspeksi mendalamnya dalam perenungannya tercermin juga dalam karya arsitektur yang mempengaruhi orang yang berkunjung ke dalamnya untuk berhenti sejenak, merenung, dan terhubung dengan lingkungan sekitarnya.
Kami percaya bahwa alam psikologi itu penting untuk arsitektur. Dan dari penelusuran kami hal ini bisa terjadi karena ada dialektika ilmu dari apa yang dituliskan Carl Jung dalam Buku Memories, Dreams, Reflections. Carl Jung juga belajar di bawah bimbingan Sigmund Freud, yang saat itu menjadi pionir dalam psikologi psikoanalitik.
Meskipun begitu, pemikirannya seringkali berseberangan dengan mentornya, Sigmund Freud. Konflik yang terus berlanjut akhirnya membuat Jung dan Freud berpisah pada tahun 1913, dan pada masa-masa inilah, Jung mengalami perenungan pribadi, yang kemudian menghasilkan karya-karya yang menjadi titik balik dalam hidupnya.
Dalam Buku “The Freud/Jung Letters: The Correspondence between Sigmund Freud and C. G. Jung” yang berisikan surat-surat Carl Jung dan Sigmund Freud, dituliskan bahwa pertemuan pertama kali mereka terjadi di rumah Sigmund Freud di Wina pada bulan Maret 1907. Setelah pertemuan itu, Jung dan Freud terus saling berkomunikasi, bahkan Freud dengan berani menyampaikan bahwa ia merasa Jung adalah pewarisnya, dan menganggap Jung sebagai anaknya.
Sigmund Freud,Stanley Hall,Carl Gustav Jung, Abraham Arden. Photograph 1909. Source: wellcomeimages.orgindexplusimageV0027599.html
Layaknya ayah dan anak, hubungan mereka juga seringkali diselingi dengan banyak perdebatan, hampir tidak ada masa di mana mereka terus akur, selalu ada perbedaan pendapat di antara mereka. Salah satu puncaknya adalah di tahun 1912, ketika Jung merilis buku “Psychology of the Unconscious”, di mana ia dengan berani menggaris bawahi perbedaan teori yang dimilikinya dengan Freud.
Freud percaya bahwa “the unconscious mind” adalah episentrum dari pikiran kita yang tertekan, ingatan traumatis, juga berkaitan dengan hasrat seksual. Ia menyatakan bahwa pikiran manusia berpusat pada tiga struktur – id, ego, dan super ego.
Id membentuk dorongan bawah sadar kita, dan tidak terikat oleh moralitas tetapi hanya berusaha untuk memuaskan kesenangan. Ego adalah persepsi, ingatan, dan pikiran sadar kita yang memungkinkan kita untuk menghadapi kenyataan secara efektif, dan superego mencoba memediasi dorongan id melalui perilaku yang dapat diterima secara sosial.
Sedangkan Carl Jung percaya bahwa jiwa manusia terbagi menjadi tiga bagian. Dalam pandangan Jung, alam bawah sadar dibagi menjadi ego, alam bawah sadar personal (personal unconscious), dan alam bawah sadar kolektif (collective unconscious).
Bagi Carl Jung, ego sebenarnya adalah “the conscious mind”, alam bawah sadar personal mencakup ingatan (baik yang diingat maupun yang ditekan) dan alam bawah sadar kolektif menampung pengalaman atau pengetahuan yang kita miliki sejak lahir (misalnya, cinta pada pandangan pertama)
Setelah perpisahan yang terjadi dengan Freud, Jung juga sempat mengalami krisis personal juga dalam ranah profesional. Ia sempat mempertanyakan keyakinannya sendiri dan merasa terasing dari rekan-rekannya. Namun, masa-masa ini membawanya ke eksplorasi diri yang intens yang nantinya akan memiliki pengaruh besar pada karyanya di masa mendatang.
Salah satu karya terbaik yang dihasilkan Jung adalah “Psychological Types” yang diterbitkannya di tahun 1921, di mana ia memperkenalkan teori baru tentang tipe psikologis, dan di buku ini juga ia mulai mendalami ide awal pemikirannya tentang archetypes.
Dalam buku ini, ia menuliskan bahwa setiap orang memiliki orientasi psikologis yang berbeda berdasarkan pada dua sikap utama: introvert dan ekstrovert. Ia juga mengkategorikan empat fungsi psikologis utama: thinking, feeling, sensation, and intuition. Kategori ini juga yang nantinya membentuk dasar dari tipe kepribadian modern seperti yang kita sering kenal sekarang dengan sebutan MBTI (Myers-Briggs Type Indicator).
Jika Carl Jung memiliki Bollingen Tower, dan Tadao Ando banyak melakukan perenungan diri sebelum masuk mendesain kaya-karyanya, Bagi kami Guha adalah tower dan tempat kami berkontemplasi. Guha dibangun menggunakan bahan-bahan yang sederhana, juga dari hasil daur ulang barang-barang yang tidak terpakai, seperti pada mosaic lantai-lantai keramiknya.
Climate Guha Photo by Lu’luil Ma’nun
Tanaman yang tumbuh juga muncul memperlihatkan metode yang diresapi dari tanaman yang tumbuh perlahan – lahan, begitupun teknik desainnya yang dikembangkan satu persatu dari detail-detail yang mudah dikerjakan.
Climate Guha Photo by Lu’luil Ma’nunClimate Guha Photo by Lu’luil Ma’nun
Di dalam foto – foto ini terlihat bagaimana pohon, tanaman memberikan dampak pada pencahayaan, dan insulasi yang baik dengan volume pohon yang tumbuh besar. Disinipun kami berusaha mempraktikkan arsitektur bioklimatik, dengan mereduksi teknologi, mengefisienkan penggunaan ac, mereduksi kelembapan, menaikkan pergerakan udara dingin, dan mempercepat keluarnya udara panas.
Climate Guha Photo by Lu’luil Ma’nunClimate Guha Photo by Lu’luil Ma’nunClimate Guha Photo by Lu’luil Ma’nun
Ini dilakukan dengan mempraktikkan 7 lingkaran metode keberlanjutan, mulai dari data lingkungan, orientasi bangunan, selubung bangunan, layout ruang yang fleksibel dengan bentang pendek, sampai penggunaan material digabungkan dengan efisiensi energi dan air. Tumbuh perlahan-lahan juga tampak dari bagaimana kami belajar berbagai varietas tanaman, dari tanaman udara, tanaman anggrek, tanaman semak, sampai tanaman produktif.
Climate Guha Photo by Lu’luil Ma’nunClimate Guha Photo by Lu’luil Ma’nunClimate Guha Photo by Lu’luil Ma’nun
Bollingen terbukti mampu memberikan dimensi kerja dengan dalam, ia berteori dan berjibaku dalam praktikalitasnya, menelurkan buah karya di dalam kesendirian. Begitupun kita semua yang memiliki Bollingen Tower masing-masing, bekerja dalam sekat – sekat kesendirian, bekerja fokus, sungguh – sungguh sembari tetap mengerjakan pekerjaan yang memenuhi kebutuhan hidup sehari-hari.
Refleksi singkat soal membangun sikap pantang menyerah dalam studio arsitektur. Tulisan oleh Realrich Sjarief dan Arlyn Keizia.
Sudah hal yang biasa jika perbincangan tentang kerja di studio arsitektur sering dikaitkan dengan kultur kerja hingga larut malam. Kultur ini juga tercermin dalam karakter Moko di film 1 Kakak 7 Ponakan, dimana apa yang dialami oleh Moko sebagai lulusan baru arsitektur merupakan sebuah realita. Jangankan kehidupan di dunia luar, pengorbanan waktu dan tenaga yang tidak manusiawi seakan menjadi jalan satu-satunya menuju kesuksesan di dunia arsitektur. Dengan segala keterbatasan yang dialami, kerja keras tradisional di studio arsitektur perlu direkonstruksi dan diubah menjadi kerja yang lebih cermat, demi menciptakan ekosistem yang lebih baik.
OMAH Library Bookstore. Source: KIE Arch
Kami juga mereview ulang sistem kerja studio dan membatasi maksimal di jam 20.00. Hal ini pada akhirnya memberikan semangat untuk lebih efisien akan waktu, datang lebih pagi, dan proaktif menjaga waktu masing-masing juga menjaga kepentingan bersama.
Dalam buku Great at work tulisan Morgen T. Hansen kami belajar 3 cara kerja yang berbeda, kerja dengan keras dan membabi buta (work hard), kerja dengan cermat (work smart) dan satu lagi yaitu kerja dengan hati (work heart). Tulisan ini akan membahas bagaimana kerja menggunakan hati (work heart)
John Pencavel dalam penelitiannya menemukan bahwa performa seseorang justru akan meningkat jika jam kerja dibatasi antara 50-60 jam per minggu. Selepas angka tersebut, kinerja malah menurun, di mana kurva produktivitas mulai menjadi datar. Hal ini menunjukkan kunci produktivitas bukanlah menghabiskan waktu berjam-jam, melainkan bagaimana mengelola waktu yang terbatas untuk menyelesaikan pekerjaan secara efisien. Keterjebakan dalam menjadikan lamanya waktu sebagai alat ukur produktivitas merupakan metode kerja keras
Diagram Performa Jus yang Berkurang Saat Diperas Setiap Jamnya. Source: Morten T. Hansen pada buku Great at Work, hasil sintesa penelitian John Pencavel “The Productivity of Working Hours”
Morten T. Hansen menyatakan bahwa rahasia kerja memakai hati dalam meraih performa terhebat terbagi menjadi tiga bagian. Yang pertama perlu lihai dengan pekerjaan sendiri, perlu untuk mengerjakan lebih sedikit lalu terobsesi dengan pekerjaan tersebut sampai ke titik detailing, mendesain ulang pekerjaan agar lebih efektif lagi, melakukan perulangan agar terbiasa, dan menentukan P kuadrant antara passion (gairah) dan purpose (tujuan) dalam sebuah perkerjaan agar efektif dan menyenangkan. Kedua, lihai bekerja dengan orang lain dengan selalu memberi kredit dan kontribusi tim hingga menjadi para pemenang yang hebat, dapat bekerja dengan orang yang berselisih dan bersatu, dan mengurangi dosa-dosa atas nama kolaborasi serta lebih efektif dalam berdiskusi. Yang terakhir adalah bagaimana lihai menjalani pekerjaan sampai kehidupan sehari-hari, dengan membangun profil diri yang baik.
Morten T. Hansen pun mengemukakan konsep “kerjakan lebih sedikit, terobsesilah, dan berperformasilah.” Ia menyebut bagian ini “Lihai dengan pekerjaan sendiri”
Salah satu contoh nyata adalah Frank Lloyd Wright, yang mampu mendesain proyek dengan cermat dalam waktu singkat. Namun, hasil tersebut bukanlah tanpa proses panjang. Proyek-proyeknya tercipta melalui latihan berkelanjutan dan adanya tujuan serta gairah dalam pekerjaan. Wright sendiri menghabiskan bertahun-tahun untuk mencapai tingkat keterampilan dan efisiensi dalam desain yang ia hasilkan.rampilan dan efisiensi dalam desain yang ia hasilkan.
Frank Lloyd Wright (seated) and his student around him. Source: franklloydwright.org
Dengan desain yang eksploratif, Rem Koolhaas mengandalkan pendekatan yang terstruktur dan analitis, pemanfaatan teknologi, bentuk yang fleksibel dan modular, serta tujuan yang jelas sebagai amunisi dalam menghadapi proyek-proyeknya dengan cepat. Berbeda dengan Gaudí atau Zumthor yang cenderung terlalu terobsesi dengan pekerjaan mereka, yang membutuhkan waktu bertahun-tahun sampai akhirnya gambar kerja keluar. Namun perlu diketahui bukan proses mereka yang lama, tetapi pendalaman dan kecerdasan yang mereka curahkan terhadap suatu konsep iterasi yang mereka percayai yang membuat karya mereka, menjadi magnum opus.
CCTV Headquarter programmatic diagram, Rem Koolhas, OMA. Source: Archdaily, OMADetail of the roof in the central nave of la Sagrada Familia. Source: SBA73 via Wikimedia Commons under CC BY-SA 2.0
Strategi yang keliru adalah bekerja dengan menghabiskan banyak tenaga dan waktu dengan tanpa kecerdasan. Padahal menyusun daftar prioritas baru hanya merupakan separuh dari suatu persamaan yang utuh. Prinsipnya adalah penyadaran bahwa dalam bekerja, kita harus mencurahkan segalanya untuk fokus dengan konsentrasi penuh pada apa yang telah dipilih berdasarkan prioritas, agar hasilnya semakin baik.
Proses untuk menyeleksi apa pun yang masuk atau diterima sangatlah penting. Oleh karena itu, mendokumentasikan, membagi, dan menjaga jam kerja dengan menggunakan timesheet menjadi prioritas, itu lah work smart.
Namun, bukan hanya pengaturan jam kerja yang perlu diperhatikan, komunikasi yang baik untuk mendelegasikan tugas juga menjadi tantangan tersendiri. Seorang pemimpin tim harus memastikan bahwa setiap anggota tim memahami tujuan dan mengutamakan kepentingan bersama, sehingga proses delegasi dapat berjalan efektif. Hal ini disebut Morgen T. Hansen sebagai bagian lihai bekerja dengan orang lain.
Stephen R. Covey dalam bukunya The 7 Habits of Highly Effective People juga menekankan pentingnya proaktif, menetapkan prioritas, dan memiliki tujuan yang jelas untuk mencapai efisiensi.
Dalam bekerja dengan orang lain, sikap profesional dan kemampuan untuk bekerja dengan siapa saja, bahkan dengan mereka yang mungkin dianggap sebagai musuh, sangat diperlukan. Mengurangi ego, menghindari konflik yang mengatasnamakan kolaborasi, serta fokus pada produktivitas dan efektivitas adalah langkah-langkah penting dalam mencapai hasil yang maksimal.
Menurut Morten T. Hansen, tujuan pekerjaan haruslah sesuatu yang bermanfaat bagi banyak orang. Meskipun seseorang tahu apa tujuannya, terkadang ia tidak merasa bergairah atau tidak merasa sesuai dengan apa yang diinginkan. Ia menyebut bagian yang sehari-hari itu “Lihai bekerja dengan orang lain”
Praktik Kunci yang Memengaruhi Keseimbangan Keja-Kehidupan. Source: Morten T. Hansen, Great at Work
Hansen mengidentifikasi empat sumber gairah kerja yang penting, yaitu intrinsik, kreatif, perkembangan, dan sosial. Menurutnya, gairah ini tidak hanya mendukung keberhasilan dalam pekerjaan, tetapi juga membantu menciptakan kehidupan yang lebih bermakna dan citra yang baik dalam kehidupan sehari-hari.
Pada akhirnya, transparansi informasi, pengetahuan, dan kesadaran untuk memahami psikologi serta posisi tim, vendor, dan klien menjadi hal yang krusial. Mengurangi ego, lebih banyak mendengarkan dengan empati, dan melayani dengan sepenuh hati adalah langkah-langkah yang dapat memperkuat hubungan kerja. Dengan pendekatan ini, arsitektur bukan hanya sekadar pekerjaan, melainkan juga jalan hidup yang dapat memenuhi isi hati. Dari sini work heart baru dimulai.
Bagi mahasiswa arsitektur, bergabung dalam kegiatan kemahasiswaan sangatlah penting. Ini merupakan kesempatan untuk mulai melatih diri dalam bekerja tanpa pamrih dan melayani tanpa mengharapkan imbalan. Pekerjaan di bidang arsitektur memang erat kaitannya dengan semangat bekerja tanpa pamrih, yaitu memenuhi kebutuhan klien tanpa menuntut bayaran langsung. Dari sikap tersebut, kepercayaan dan hubungan jangka panjang akan terjalin, dan pada akhirnya, hasil kerja tersebut akan dihargai dengan pantas.
DOT Workshop, RAW Architecture, and OMAH Library Team 2024. Soruce: RAW Architecture
Kemampuan literasi (membaca, menulis, dan berpikir kritis) sastra di dalam arsitektur seringkali dihubungkan dengan kemampuan mengatasi tantangan hidup. Mulai dari memahami situasi dalam pemecahan masalah, menganalisis kegagalan, hingga bangkit dari kegagalan tersebut. sebuah tulisan dari Realrich Sjarief + Jocelyn Emilia.
Ernest Hemingway Writing at Campsite in Kenya. Source: L’Isola D’Oro (CREATIVE COMMONS)
Ernest Hemingway menulis “Kehidupan menghancurkan kita semua, tetapi beberapa di antara kita menjadi lebih kuat di tempat-tempat yang hancur.” Realitas kehidupan nyatanya memang penuh dengan cobaan dan penderitaan. Tidak ada seorang pun yang luput dari luka dan kegagalan, tetapi yang membedakan adalah bagaimana respon dari orang tersebut.
Hemingway sendiri juga mengelaborasi metode Iceberg. Seperti namanya, metode Iceberg adalah analogi gunung es yang hanya menunjukkan sebagian kecil dari dirinya ke permukaannya. Bagaimana hanya sebagian kecil informasi yang ditampilkan secara eksplisit, sementara sebagian besar makna atau konteks dibiarkan tersirat untuk disimpulkan. Teknik ini membuat tulisannya menjadi lebih efektif dalam penyampaian, namun juga interpretatif. Tulisannya tidak literal, namun sarat akan puisi.
Sebagai gambaran contoh tulisan dengan metode Iceberg, “Menara kaca itu berdiri tegak, memantulkan langit biru. Di dalamnya, orang-orang bergerak seperti bayangan, sibuk dengan rutinitas mereka. Dari kejauhan, bangunan itu tampak seperti monolit yang tak tergoyahkan, tetapi jika diamati lebih dekat, retakan-retakan halus terlihat di permukaannya.”
Sedangkan tulisan ini tidak memakai metode Iceberg yang teknis, yang saya sering sebut sebagai tulisan mati rasa, “Menara kaca ini dirancang oleh arsitek terkenal, John Smith, dan selesai dibangun pada tahun 2010. Bangunan ini memiliki 50 lantai, dengan total tinggi 200 meter. Fasadnya terbuat dari kaca tempered yang tahan terhadap cuaca ekstrem. Di dalamnya, terdapat kantor-kantor perusahaan multinasional, restoran, dan pusat kebugaran. Bangunan ini telah memenangkan beberapa penghargaan desain arsitektur.”
Pada contoh tulisan dengan metode Iceberg, deskripsi bangunan sangat sederhana—hanya menyebutkan bentuk, material, dan kesan visualnya. Namun, ada petunjuk tersirat tentang kehidupan di dalamnya, kontras antara kekuatan luar dan kerapuhan dalam, serta mungkin simbolisme tentang ketidaksempurnaan yang tersembunyi. Pembaca diajak untuk mengisi kekosongan makna tersebut dengan interpretasinya sendiri.
Keterampilan Hemingway diasah melalui kombinasi pengalaman praktis, belajar mandiri, dan pengaruh ketika menjadi pengemudi ambulans selama Perang Dunia I (1918) saat ia baru berusia 18 tahun. Pengalamannya menjadi supir ambulans memberinya banyak pelajaran tentang penderitaan, keberanian, dan kekejaman perang. Pengalaman traumatis ini membuka mata Hemingway terhadap sisi gelap kemanusiaan, namun juga mengajarkan tentang ketahanan, keberanian, dan kehormatan.
Setelah perang, ia bergabung dengan komunitas sastra di Paris pada 1920-an. Di sinilah Hemingway menempa dan mengasah gaya penulisannya yang khas, yang juga dipengaruhi oleh panduan gaya surat kabar The Kansas City Star, yang menekankan kalimat pendek, bahasa Inggris yang kuat, dan menghindari kata-kata yang tidak perlu, prinsip-prinsip ini yang membentuk gaya minimalisnya di kemudian hari. “Pelatihan” sejati Hemingway datang dari membaca dengan rakus dan pengalaman hidupnya.
Hemingway at Shakespeare and Company in the 1920s (Paris). Source: Alamy
Seperti logam yang ditempa api, manusia yang menghadapi kesulitan dengan keberanian dan ketahanan akan menjadi lebih kuat di titik-titik di mana mereka pernah jatuh. Kita bisa belajar dari Hemingway, di dalam alam kehancuran, ada peluang untuk tumbuh, belajar, dan menjadi pribadi yang lebih tangguh. Kuncinya adalah bagaimana kita memilih untuk menghadapi kehidupan-apakah kita akan menyerah, atau menjadikan luka sebagai kekuatan baru untuk melangkah maju.
Novel The Old Man and the Sea karya Hemingway juga digunakan untuk mengajarkan keterampilan membaca, analisis teks, dan penulisan kepada muridnya. Dengan mengangkat tema-tema universal yang tidak intimidatif seperti keberanian, cinta, dan perjuangan, novel ini menarik banyak minat publik. Gaya penulisannya yang cenderung santai menjadikan kisahnya dekat dengan pembaca, dan perlahan meningkatkan kemampuan literasi publik.
Novel The Old Man and The Sea (original cover)
Teman baik kami Apurva Bose, ia adalah seorang jurnalis arsitektur, kurator, editor, dan pengajar di India. Dalam bukunya Architectural Voices of India (2017), ia mewawancarai total 19 orang, dan ia menggali data, fakta, serta realitas dengan sangat baik. Begitu juga dengan karya editorialnya dalam Writing and Literature untuk Architecture Asia. ia menyajikan kumpulan tulisan dari 5 narasumber yang berasal dari latar belakang berbeda-beda di arsitektur.
Book Presentation, OMAH Library, Jakarta; 18th July 2018. Source: OMAH Library19 architects in the Architecture Voices of India. Source: https://www.apurvabose.com/book/
Apurva begitu giat mengkampanyekan pentingnya penulisan arsitektur di India. Bahkan setelah tulisannya selesai, ia terus menjaga komunikasi dengan narasumber dan melatih anak-anak muda supaya bisa menulis. Melalui Apurva, sastra dalam arsitektur menjadi lebih inklusif, sehingga lebih banyak orang membaca dan menghargai karya tulis, hingga karyanya diterjemahkan di berbagai bahasa di seluruh dunia.
Bagaimana sastra arsitektur bukan hanya tentang mendeskripsikan bangunan atau ruang berdasarkan fakta yang ada. Arsitektur juga merupakan sebuah ruang untuk mengeksplorasi makna-makna yang lebih dalam yang terkandung dalam praktik, sejarah, dan konteks sosial budaya. Kami belajar banyak dari langkah hidup dan tulisannya.
Salah satu narasumber dari Writing and Literature untuk Architecture Asia, Sumita Singha, turut mengangkat masalah bias dalam penerimaan arsitektur India oleh dunia Barat— bagaimana selama ini narasi yang disampaikan kepada dunia tidak tertangkap dengan baik sehingga seharusnya narasi penulisan bisa mengangkat inti yang lebih substansial.
Narasumber lainnya, Chatterjee, juga membicarakan bagaimana pentingnya sastra dalam kurikulum pendidikan arsitektur untuk menggali makna membentuk ruang, bangunan, dan bahkan cara kita mendesain. Penulisan bukan hanya sebuah refleksi pasif dari arsitektur, tetapi sebuah kekuatan aktif yang membentuk budaya, sosial, dan intelektual kita.
Dalam pengertian ini, arsitektur juga bisa dilihat dari metode Iceberg tadi, di mana banyak elemen penting seperti nilai-nilai budaya, filosofi desain, dan konteks sosial tersembunyi di bawah permukaan bangunan itu sendiri. Dengan penulisan yang tepat, kita dapat lebih mudah memahami makna-makna tersebut dan memberi interpretasi lebih dalam tentang apa yang membentuk arsitektur kita. Hal tersebut memperkaya, memperbanyak variasi dan mempertajam kemampuan berpikir kritis dengan kreatif.
Tulisan kali ini adalah tentang bagaimana seorang arsitek bisa melihat metode melalui tahapan waktu dan observasi di lapangan secara menerus. Dalam refleksi singkat kami, seringkali saat menjalani proyek arsitektur, studio kami melakukan proses detailing yang membuat arsitektur bicara dengan skala yang kecil. Proses detailing ini memakan waktu yang tidak sebentar, dan merupakan cerminan jam terbang yang panjang sekaligus proses transformasi diri. Apalagi jika proyek dikerjakan dalam waktu tidak sebentar karena biaya hanya bisa dikucurkan secara bertahap.
Kami ingat ada Carlo Scarpa dari Venesia yang senantiasa menampilkan elemen-elemen arsitektur yang puitis, artistik, dan memukau.
Sepanjang karirnya, Scarpa banyak mengerjakan proyek renovasi. Sentuhannya memberikan kehidupan baru yang begitu signifikan pada bangunan lama. Detail-detailnya demikian artikulatif dengan teknik repetisi. Orang yang melihatnya jadi auto bertanya: “Bagaimana ini bisa terbangun? Pasti butuh waktu yang lama.”
Rekam jejak Scarpa menunjukkan dua kecenderungan. Mayoritas proyeknya, terutama di rentang 1930-1960an justru dikerjakan dalam waktu relatif normal, rentang 1-5 tahun. Namun, karya-karya representatifnya yang dikerjakan di 2 dekade terakhir hidupnya memang punya timeline yang cukup ekstensif. Renovasi Castelvecchio Museum memakan waktu 14 tahun. Sementara, Brion Tomb yang menjadi karya terakhirnya sebelum wafat, selesai dalam waktu 10 tahun.
Kalau kita bicara proyek dengan skala sebesar Guggenheim Museum Bilbao karya Frank Gehry yang kita bahas terakhir kali, mungkin waktu sepanjang itu terdengar biasa saja (Gehry bahkan bisa menyelesaikan proyek seluas 24.000 m2 ini dalam 6 tahun saja). Namun, dalam konteks Scarpa, kita bicara proyek dengan luasan antara 2.000-7.000 m2 saja. Ini semakin menimbulkan pertanyaan: “Bagaimana proyek-proyek tersebut dikerjakan begitu lama, ketika umumnya arsitek selalu kejar-kejaran dengan waktu?”
Pada dasarnya, sebelum benar-benar sampai di titik “selesai”, arsitek tidak pernah benar-benar menggenggam kontrol terhadap durasi pengerjaan proyek. Sekuat apa pun kontrol internal dilakukan, akan selalu ada hal tak terduga dari luar yang membuat pengerjaannya molor. Namun, bagaimana dengan Scarpa sendiri?
Arsitek kelahiran 1906 ini punya metode desain yang tidak hanya terpusat di gambar-gambar kerja, tetapi juga observasi dan pengambilan keputusan di lapangan bersama tukang dan seniman yang menjadi kolaboratornya. Proses perancangannya tidak linier, tetapi terjadi bolak-balik, menghasilkan berlapis-lapis gambar revisi yang menunjukkan upaya bertahap Scarpa untuk memahami apa yang diinginkan desain dan konteks yang mengelilinginya. Scarpa pernah bilang ia harus “melihat” supaya bisa paham, yang artinya proses konstruksi menjadi dialog antara konsep dan realita, bukan semata perlombaan menuju deadline.
Di Querini Stampalia Foundation misalnya, bangunan dari tahun 1869 ini memerlukan renovasi karena lantai dasarnya sering kebanjiran air kanal Venesia. Alih-alih memikirkan bagaimana menghalau air masuk, dalam renovasi di tahun 1961-1963 Scarpa membuat semacam catwalk yang memisahkan entrance dengan aula yang membuatnya seakan seperti dermaga ketika air sedang naik.
Scarpa juga membuat sistem kanal mengikuti dinding-dinding bangunan yang memungkinkan air surut dengan sendirinya. Untuk mencapai ini Scarpa harus mengamati langsung bagaimana air bergerak dan bereksperimen dengan desain kanal untuk mendapatkan leveling air yang tepat. Dan ini membutuhkan waktu serta dedikasi.
Aspek sejarah menambah tantangan proyek-proyek Scarpa yang banyak berupa renovasi bangunan historis. Castelvecchio Museum misalnya (1956–1975), bangunan aslinya sudah berdiri sejak abad ke-14. Direncanakan untuk pameran karya seni dari era medieval, renaisans, dan modern, museum ini membutuhkan sentuhan baru yang sekaligus mampu menghighlight sisi historisnya.
Selain melakukan rekonstruksi pada bagian museum yang terdampak PD-II, Scarpa juga mendesain jalur, tangga, dan jembatan yang menghubungkan berbagai massa di dalamnya. Ia membutuhkan waktu bahkan untuk “sekadar” menemukan perpaduan komposisi beton dan batu medieval yang cocok, atau menentukan peletakan patung-patung koleksi yang pas.
Sensitifitas Scarpa dalam meramu komposisinya banyak dipengaruhi oleh kecintaannya pada sastra dan prosa. Ia melihat desainnya dalam bahasa yang puitis. Bagi Scarpa, setiap elemen seakan bisa berbicara, dan ia mencoba mendengarkan apa yang masing-masing mereka inginkan.
Cara pandang ini mempengaruhi gaya komunikasi Scarpa dengan para tukang dan kolaboratornya. Ia seringkali mendeskripsikan desain atau material dengan ekspresi yang penuh kiasan. Misalnya, ketika menjelaskan tekstur beton untuk tangga baru di Castelvecchio Museum, ia menyebutnya “the breath of stone” atau “a memory caught in the grain”. Tukangnya pun keheranan dan nyeletuk, “Ini orang mau nyetak beton atau nulis puisi, sih?”
Gemas karena idenya tak kunjung tersampaikan, Scarpa pun mengambil sekop dan mencoba membuat adonan betonnya sendiri. Namun, tampaknya ia memang ditakdirkan menjadi konduktor sahaja, adonan buatannya menggumpal dan proporsinya aneh. Tukangnya pun nyengir, “Cukup, Maestro. Anda gambar, kami yang bangun—kasih tahu feelnya seperti apa, jangan cara nyampurnya.” Giliran Scarpa yang nyengir karena si tukang akhirnya mengerti.
Ada kalanya tukang-tukang Scarpa ikut bermain-main dengan ekspresi puitisnya. Saat menjelaskan sebuah sambungan di proyek Brion Tomb, Scarpa menyebutnya “jabat tangan dari dua material.” Lalu tukang kayunya membalas, “Semoga mereka tidak bertengkar terlalu keras saat hujan,” yang kemudian sukses menjadi bahan candaan di proyek.
Pembawaan Scarpa yang ringan dan humoris seperti menjadi penyeimbang terhadap ekspresinya yang imajinatif, dan barangkali menjadi oase tersendiri di tengah pergolakan yang terjadi sepanjang 1960-1970-an di Italia.
Saat baru memulai karir sebagai desainer di era 1930-an, Scarpa meniti langkah-langkah kecil di tengah rezim fasisme Mussolini. Karirnya baru naik setelah rezim berganti dan PD-II usai. Pemerintah Italia saat itu punya semangat untuk menebus ketertinggalan budaya yang terjadi 2 dekade sebelumnya. Dukungan pemerintah dan kemajuan ekonomi di masa itu nampaknya menjelaskan kelancaran proyek-proyek Scarpa yang didominasi renovasi museum/galeri, setidaknya hingga awal 1960-an.
Sayangnya, kemajuan ekonomi Italia ternyata menyebabkan kecemburuan di beberapa kalangan. Di politik, kubu kanan dan kiri juga saling berebut kekuasaan. Teror dan kekerasan terjadi di mana-mana sehingga menyebabkan ketidakstabilan ekonomi dan sosial. Arsitektur pun tidak menjadi perhatian utama saat itu. Ini menjelaskan tersendatnya proyek Castelvecchio Museum dan juga Brion Tomb (1968-1978) yang menjadi magnum opus Scarpa.
Proyek pemakaman untuk keluarga Brion ini terletak di pedesaan Altivole, tidak jauh dari Asolo, kota kecil tempat Scarpa menepi setelah menjalani drama gugatan praktik tanpa lisensi di Venesia. Brion Tomb menjadi kesempatan langka bagi Scarpa yang terbiasa dengan proyek renovasi untuk mendesain segalanya from scratch.
Di tempat terpencil ini, jauh dari pusat pergolakan, Scarpa bersama tukang dan seniman kolaboratornya “diam-diam” mencurahkan tenaga dan pengalaman puluhan tahun untuk mengkonstruksi ruang yang begitu puitis dalam percakapan bahasa beton, marmer, logam, dan kaca yang bercerita tentang kematian sekaligus selebrasi kehidupan.
Meski terkendala situasi sosio-ekonomi-politik yang tidak stabil, Keluarga Brion tetap percaya dengan pengalaman dan visi artistik Scarpa sehingga tetap mendampingi hingga akhir. Brion Tomb dinyatakan selesai di 1978, sekitar 10 tahun sejak pertama kali dirancang. Tak berselang lama, Scarpa meninggal dunia saat berkunjung ke Jepang. Jasadnya ikut dimakamkan di Brion Tomb bersama istrinya Nini Lazzari, di bawah batu nisan yang dirancang oleh putranya juga menjadi desainer, Tobia Scarpa.
Dinamika perancangan Scarpa menunjukkan banyaknya faktor yang mempengaruhi durasi pengerjaan sebuah proyek. Visi arsitek semata belum tentu cukup untuk mengawal pembangunan hingga akhir, perlu dukungan ekosistem yang disambut dengan komitmen untuk memberikan yang terbaik. Saat ekosistem sedang tidak berpihak, barangkali rekam jejak dan kesungguhan yang telah dipupuk selama ini akan mebuahkan kepercayaan pada klien, yang akan setia menemani dalam perjalanan yang panjang.
Adakah perjalanan proyek yang lebih lama lagi? Tentu. Megastruktur dari masa lalu seperti Piramida Mesir, Borobudur, Tembok Besar Tiongkok telah menorehkan sejarah yang lebih panjang lagi. Namun, di era ini kita punya keistimewaan menjadi saksi pembangunan karya arsitektur Sagrada Familia rancangan Antoni Gaudi yang setidaknya sudah berjalan selama 144 tahun dan masih terus dibangun. Bagaimana dinamikanya? Mungkin bisa jadi bahasan di lain waktu~
Melihat arsitek-arsitek dengan jam terbang tinggi, kita bisa belajar sebenarnya hal-hal yang substansial justru ada di luar studio sang arsitek atau metode desainnya. Hal yang substansial tersebut terkait klien, komunikasi, dan bagaimana memposisikan diri.
Refleksi ini membuahkan tulisan-tulisan, termasuk tulisan ini yang ditulis oleh kami, Realrich Sjarief + Hanifah Sausan. Dengan bingkai praktik Frank Gehry, Alvaro Siza, dan Enric Miralles, juga melihat perjuangan panjang studio kami melalui refleksi strategi-strategi mereka yang membuat kami belajar kembali.
Seperti Frank Gehry dengan metodenya, ia bisa menjanjikan kepastian biaya, mutu, dan waktu. Dengan senjata CATIAnya, kita bisa melihat bagaimana leway jam terbang mereka yang berdekade-dekade, mereka memposisikan diri agar bisa dipercaya dengan metode desain, bentuk, dan teknik eksekusi yang pembiayaannya ketat. Begitu pun Alvaro Siza yang melakukan kontrol desain yang ketat, meskipun apa dikata klien dan dinamika politik proyek publik yang berkata berbeda. Juga Enric Miralles dan Benedetta Tagliabue yang perlu menelan pil pahit meledaknya biaya di luar kendali untuk mempertahankan bentuk, tetapi di saat yang bersamaan menemukan hasil yang berbeda di proyek pasar Santa Catarina. Metode satu seakan-akan tidak kompatibel dengan metode yang lain.
Selihai-lihainya kapabilitas seorang arsitek, ada begitu banyak kondisi yang tidak bisa dikontrol yang membuat arsitek menjadi jembatan komunikasi, persetujuan antar-kepentingan, menanggung resiko beban biaya, mutu, dan waktu dengan kuasa yang terbatas. Seorang mediator.
Frank Gehry. Source: AFP/Getty Images
Di tahun 1991, Frank Gehry mendapat komisi untuk dua proyek penting, Guggenheim Museum Bilbao dan Walt Disney Concert Hall. Namun, keduanya punya nasib pembangunan yang berbeda.
WALT DISNEY CONCERT HALL: FRANK GEHRY’S ORIGINAL SKETCH. Source: Google Arts & Culture
Di proyek Walt Disney Concert Hall, peran Gehry terhenti di fase perancangan. Para eksekutif skeptis dengan bagaimana Gehry dianggap tidak mampu sehingga desainnya dilempar ke arsitek lain untuk dieksekusi. Namun, ternyata mereka malah kebingungan bagaimana membangun desain Gehry yang melengkung-lengkung, sehingga proyek itu terhambat hampir 10 tahun.
Initial sketch of Guggenheim Museum Bilbao
Sementara, di Bilbao, sejak awal Gehry mendapat kepercayaan untuk merealisasikan desainnya. Gehry bereksperimen dengan berbagai software permodelan, salah satunya CATIA yang biasa digunakan untuk permodelan pesawat terbang.
Full 3d model of Gehry’s project using CATIA (Shelden, 2002)
Software CATIA memungkinkan Gehry dan timnya menggambarkan berbagai lekukan massa yang dinamis, sekaligus menunjukkan bagaimana desain bisa dibangun hingga sedetail gaya tekanan yang diterima tiap material sesuai sifat dan spesifikasinya. Dengan ini kalkulasi anggaran terdesain lebih akurat.
Ia butuh 2 tahun hingga mencapai titik optimal sebelum masuk ke fase konstruksi di 1993 dengan waktu 4 tahun dan biaya sesuai anggaran. Museum resmi dibuka pada 1997 dan sukses.
Guggenheim Museum Bilbao
Keberhasilan museum di Bilbao menumbuhkan kepercayaan pada stakeholder Walt Disney Concert Hall untuk “mengembalikan” proyek ini pada Gehry di tahun 1999. Dengan metode permodelan yang sama, concert hall ini berhasil dibangun sesuai perkiraan waktu serta biaya. Ketika resmi dibuka tahun 2003, proyek ini mengenalkan Gehry sebagai arsitek dengan bentuk unik, tepat waktu, tepat biaya.
Walt Disney Concert Hall
Sementara itu seorang Alvaro Siza, pada 1973 ditunjuk pemerintah Protugal untuk merancang perumahan rakyat Bouça bagi masyarakat ekonomi rendah yang mendiami kawasan kumuh nan padat di Kota Porto.
Alvaro Siza
Dalam proses perancangan, Siza banyak berkomunikasi dengan calon penghuni untuk memastikan kebutuhan mereka terpenuhi dengan baik, sekaligus untuk menghindari biaya renovasi di masa depan akibat penghuni tidak puas dengan desain yang ada.
Standar material yang baik pun tetap dijaga dengan pasangan batu bata lokal yang tahan cuaca dan api karena dinilai lebih murah dan lebih mudah dibangun ketimbang beton.
Meski lahannya terbatas, Siza ingin menghadirkan rumah yang cukup lapang, sehingga ia menumpuk dua rumah bertingkat menjadi struktur 4 lantai. Dengan ini ia bisa menambah luasan per unit tanpa mengurangi jumlah rumah yang dibangun dengan manusiawi.
Siza berhasil menyelesaikan tahap pertama sebanyak 58 unit dari total 131 unit yang direncanakan. Namun, pembangunan tahap kedua dihentikan oleh klien karena dinamika politik di Portugal.
Bouça Housing Complex, Final Phase.
Baru 30 tahun kemudian, pemerintah Portugal berinisasi untuk menyelesaikan perumahan Bouça. Alvaro Siza diundang kembali menyelesaikan tantangan masa kini dengan efisiensi energi. Pada 2006, akhirnya kita bisa melihat perumahan ini selesai dibangun dalam rentang waktu lebih dari 3 dekade.
Yang ketiga adalah arsitek Spanyol, Enric Miralles dan Benedetta Tagliabue (EMBT) yang menghadapi dua realitas berbeda di tahun 1997-2005. Mereka sukses menjaga anggaran di Pasar Santa Caterina, tetapi di saat yang sama mengalami dilema karena pembengkakan dana di proyek Gedung Parlemen Scotlandia.
The Old Santa Caterina Market.
Di Pasar Santa Caterina, EMBT melakukan renovasi terhadap bangunan pasar yang sudah berdiri sejak 1840-an. Seperti Siza, mereka berdialog dengan para pedagang dan pengguna untuk memastikan desain yang baru bisa membentuk harmoni dengan bangunan lama dan mendukung kegiatan yang selama ini sudah berjalan di sana, sembari menjaga anggaran tetap ideal.
The New Santa Caterina Market. Santa Caterina Market, interior.
Desain akhirnya memanfaatkan kembali fasad asli pasar, ditambah struktur atap parabolis yang ditopang kolom beton dan baja serta rangka kayu. Kenaikan atap yang signifikan memungkinkan cahaya alami masuk yang menghemat energi dengan 325 ribu tegel keramik lokal berwarna-warni. Renovasi dilakukan secara cerdas dalam pentahapan sepanjang 2001-2004. Pada 2005, pasar ini akhirnya bisa selesai dan sukses.
Berikut adalah video kunjungan kami ke sana yang diedit oleh Lu’luil Ma’nun: klik di sini. https://youtu.be/Jw6893ZyBM4
Sedangkan, situasi yang kontras terjadi di Gedung Parlemen Scotlandia yang dirancang dan dibangun di masa yang sama. Dana membengkak 10 kali lipat karena visi yang terlalu ambisius untuk menunjukkan identitas dan karakter alam Skotlandia pada desainnya. Sementara, hal ini tidak dibarengi komunikasi efektif dengan klien.
Ketiga contoh dinamika ini menggambarkan bagaimana perencanaan yang matang dan komunikasi yang efektif menjadi kunci optimalisasi BMW: biaya, mutu, dan waktu dari sebuah proyek. Akan tetapi, arsitek perlu selalu terbuka dengan berbagai kemungkinan, juga perlu menyadari keterbatasan kondisi sekitarnya: sejauh mana seorang arsitek bisa mengontrol, atau kapan saatnya memposisikan diri dengan komunikasi yang sehat. Dinamika waktu membuat sang arsitek perlu sabar, rendah hati, dan terus bisa berkarya, meski proyeknya tidak berjalan mulus, ataupun berhenti.
Siapa tahu beberapa dekade kemudian, nasib berkata berbeda. Persis seperti kata pak Yuswadi Saliya, arsitek ada di gerbong belakang.
Akhir-akhir ini, studio kami fokus pada hal-hal yang substansial dan penting. Hal ini bermula dari pengalaman menghadapi kritik, sanggahan, atau ajakan untuk berdiskusi dalam presentasi atau workshop yang kadang membuat kita merasa tidak percaya diri. Tidak jarang juga kata-kata yang dilontarkan mencerminkan frustrasi, kekesalan, dan keterbatasan dari pembicara, yang bisa menyebabkan perdebatan menjadi berputar-putar dan kehilangan substansi. Vibrasinya pun membuat orang lain ikut merasa kesal, frustasi, dan bingung.
Menurut Mark Twain, kata-kata yang bertujuan membuat orang lain merasa tidak berdaya justru akan membuat orang yang melawannya terlihat bodoh. Persepsi memang bervariasi, dan selama tidak melanggar norma dasar, tidak ada yang salah. Namun, inilah yang sering memicu kesalahpahaman dan konflik yang tidak disengaja.
Twain juga memperingatkan bahwa perbedaan pola berpikir yang ekstrem dapat memicu kekesalan, membuat diskusi menjadi terlalu personal, dan bahkan menumbuhkan dendam pada pihak yang kalah. Kutipan ini juga jadi sindiran bahwa orang yang tidak bijak sering kali berusaha memenangkan perdebatan bukan dengan logika atau fakta, tetapi dengan permainan kata-kata yang membuat lawan bicaranya terprovokasi.
Perbedaan pola berdebat dan berpikir ini sering kali menyebabkan kesalahpahaman yang mencerminkan ketidakselesaian pribadi antara pihak-pihak yang terlibat. Di sinilah gagasan substansial menjadi sangat penting: apa tujuan diskusi, apa solusi yang ditawarkan, dan variasi penyelesaian masalah yang ada? Jon Lang dalam bukunya Creating Architectural Theory membahas hal ini, serta apakah semua pihak dapat memahami pesan yang disampaikan dengan tepat. Semua itu harus disampaikan dengan mempertimbangkan batasan biaya, mutu, dan waktu yang dapat diterima bersama.
Ketika seseorang yang tenang, rasional, dan tidak emosional berhadapan dengan pihak yang emosional, maka ekosistem diskusi bisa menjadi tidak produktif. Oleh karena itu, dibutuhkan pemahaman psikologi yang baik untuk membentuk diskusi yang sehat. Lang menyebutkan bahwa gagasan yang substansial adalah kunci untuk menghasilkan kualitas diskusi, sementara label dan status justru menjadi hambatan. Proses awal yang penting adalah memiliki pemimpin diskusi yang berkualitas—seseorang yang rendah hati, fokus pada tujuan bersama, dan mampu menanggalkan status atau label yang dimilikinya. Konsep ini juga dibahas oleh Robin Sharma dalam bukunya Leadership with No Title, yang menggambarkan pemimpin yang bijaksana, tegas, dan fleksibel dalam satu karakter yang sama.
Jika proses diskusi dua arah tidak terjadi, cara terbaik untuk menghadapi kekesalan atau kebodohan yang disebut Twain bukan dengan berdebat, tetapi dengan menjaga kebahagiaan diri sendiri. Tentunya, hal ini membutuhkan akal sehat, kasih sayang, dan sikap berpikiran positif.
Jika segala upaya telah dilakukan tetapi hasilnya masih belum optimal, tetaplah positif dan terus melangkah dengan bahagia. Jangan diam, ucapkan, “Maaf, saya tidak sempurna, mohon dimaafkan, terima kasih atas waktunya,” dan katakan dengan tegas, “I love you.” Mungkin Anda belum mengenal pemimpin diskusi yang tepat.
Untuk menjadi hebat, memilih tempat yang tepat untuk fokus, termasuk mendekatkan diri dengan pemimpin yang berkualitas, sangatlah penting. Di sinilah presentasi menjadi sarana untuk menyajikan mutu, membangun diskusi dua arah yang saling memperkaya, demi menciptakan proses desain yang sehat di dalam studio.
Ini adalah cerita soal satu dari 3 strategi desain yang mempertanyakan fenomena over-budget, Kritis, dan tumbuh dari diskusi sekitar kami, yang dikembangkan di Guha oleh Realrich Sjarief + Hanifah Sausan
Refleksi singkat dari beberapa cerita di sekitar kami: sebuah karya arsitektur milik kawan kami yang bisa sampai over-budget berkali-kali lipat misalnya, merupakan hal yang jadi catatan. Mungkin saja ada hal yang berubah karena program misal belum sempurna, belum dipikirkan matang, atau ada deviasi karena kurangnya ahli dalam eksekusi. Atau bisa saja itu merupakan strategi dari seorang arsitek untuk mempengaruhi klien, mendapatkan persetujuan.
Cerita terkenal tentang desain Fallingwater oleh Frank Lloyd Wright mengisahkan bagaimana ide proyek tersebut “mengalir begitu saja dari Wright” dalam ledakan inspirasi selama tiga jam. Dan memang ada benarnya.
Pada pagi hari tanggal 22 September 1935, Wright menerima panggilan telepon mendadak dari E.J. Kaufmann yang mengatakan bahwa ia akan tiba di Taliesin dalam beberapa jam dan ingin melihat perkembangan desain yang telah dibuat Wright.
“Wright berkata, ‘Tentu, kita akan bertemu nanti,’ padahal sebenarnya ia belum memiliki desain sama sekali,” kata Catherine Zipf, seorang penulis yang fokus pada karya-karya Wright. “Jadi Wright duduk bersama para murid di Taliesin dan mulai menggambar.”
Meskipun Wright memang membuat sketsa awal Fallingwater dalam tiga jam tersebut, ide-ide arsitektur radikal di baliknya sebenarnya telah berkembang dalam pikirannya selama berbulan-bulan.
Faktanya, menurut Zipf, Wright telah bereksperimen dengan prinsip-prinsip rekayasa di balik Fallingwater selama beberapa dekade. Beton, konstruksi kantilever, integrasi air yang mengalir, bahkan membangun di atas lokasi alami—semua konsep tersebut telah ia eksplorasi sejak tahun 1920-an, dan kini semuanya menyatu dalam sebuah proyek ambisius.
Ketika E.J. tiba di Taliesin, Wright menunjukkan sketsa yang baru saja dibuat lengkap dengan nama, “Fallingwater.”
E.J. berkata kepada Wright, “Saya kira Anda akan meletakkan rumah di dekat air terjun, bukan di atasnya.” Dan Wright menjawab, “E.J., saya ingin Anda hidup bersama air terjun, bukan hanya melihatnya, tetapi agar ia menjadi bagian integral dari hidup Anda.”
Fallingwater pun kini dianggap sebagai mahakarya arsitektur modern dan karya terbesar Frank Lloyd Wright. Namun, egonya yang besar dan sering kali mengabaikan saran dari para insinyur menyebabkan beberapa kompromi pada stabilitas struktural, yang akhirnya menjadi masalah serius di kemudian hari.
Struktur kantilevernya yang ikonik itu bermasalah. Balok beton utamanya mulai melengkung tak lama setelah selesai dibangun karena Wright mengabaikan rekomendasi dari para insinyur untuk memperkuat struktur dengan baja yang cukup. Akhirnya pada tahun 2000-an, bangunan ini memerlukan perbaikan besar untuk mencegah kegagalan struktural total, yang menghabiskan biaya jutaan dolar. Perawatan rutinnya juga memakan biaya yang tidak sedikit.
Selain itu, karena rumah dibangun di atas air terjun, tingkat kelembapan di dalam rumah sangat tinggi, menyebabkan masalah seperti jamur dan kerusakan material interior. Sekaligus Suara air terjun yang konstan bisa sangat bising, mengganggu kenyamanan penghuni.
Meskipun visualnya mengesankan, beberapa ruang di dalam rumah tergolong sempit, dengan langit-langit rendah yang bisa membuat beberapa orang merasa klaustrofobik. Beberapa ruangan memiliki pencahayaan alami yang terbatas karena desain overhang (atap yang menjorok keluar) yang ekstrem.
Meskipun ada berbagai kritik tersebut, Fallingwater tetap menjadi ikon desain arsitektur organik dan sering dipuji karena keberaniannya dalam mengintegrasikan alam dengan ruang hidup.
Dari sini kita bisa kembali belajar bahwa di balik bentuk yang mencengangkan, ego seorang arsitek seharusnya menjadi jembatannya untuk mempermudah kehidupan banyak orang. Dari kegagalan struktur, kelembapan, dan sulitnya akses, refleksi menjadi satu poin strategis yang penting dalam arsitektur. Selain pendekatan pertama di atas, ada dua strategi lain nanti kita bahas dalam utas selanjutnya.
Ada strategi lain juga yang erat berkaitan dengan resource, biaya, metode konstruksi, dan desain itu sendiri, sehingga luas bangunan menjadi efisien. Ini teknik yang digunakan Frank Gehry dalam Bilbao Museum, dan Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura dalam beberapa desainnya sehingga melahirkan arsitektur yang serba putih. Resources yang minimal dikerjakan dalam sekali jalan.
Pendekatan yang ketiga bisa dilihat dari arsitektur yang tumbuh dan dikerjakan dalam waktu tidak sebentar. Detail yang diulang dan dielaborasi dengan tangan-tangan terampil. Kadang-kadang tidak semua resource dimiliki di awal perencanaan. Di sinilah desainer Carlo Scarpa dengan Castelvecchio ataupun Gaudi dengan Sagrada Familia jadi satu contoh bagaimana seseorang yang bisa mendorong dengan segenap asa dan keringatnya. Budget itu tumbuh, desain itu tumbuh.
Peran arsitek dalam berkomunikasi jadi penting untuk menjembatani ekspektasi dan juga bersikap proaktif dalam memecahkan masalah. Setiap titik membutuhkan komunikasi yang matang, di situlah sikap diri untuk tidak hanya ahli, tapi memiliki tujuan yang fokus pada klien dan masalah proyek yang banyak sekali. Namun, bukan hanya komunikasi yang menjanjikan, tetapi juga ujian untuk terus fokus dan konsisten menjadi proaktif, menghindar dari menjadi arogan, dan mendefinisikan kesederhanaan dari rendah diri menjadi rendah hati. Ini 3 titik yang tidak perlu dipilih karena bisa saja ada arsitek yang menjalaninya sekaligus, meskipun bisa batuk-batuk karena namanya integrasi tidak akan mudah.
Di dalam praktek arsitektur, bagaimana memperlakukan klien dengan baik menentukan masa depan praktek arsitektur arsitek. Perlakuan seperti saudara, memperjuangkan klien seperti saudara, adalah komitmen yang membuat seseorang sukses. Berbahagialah apabila memiliki saudara / kawan yang selalu mendukung sepenuh hati, untuk meletakkan kepercayaannya ke tangan kita.
Brothering, hal yang jarang dibahas di dalam literatur arsitektur, justru dibahas di buku Robson tentang relasi Bawa brothers, sang adik Geoffrey dan sang kakak Bevis. Bevis menulis surat untuk kawan – kawannya, supaya menjaga adiknya yang baru pulang. selama puluhan tahun ia tidak menghabiskan waktu dengan adiknya, lalu Geoffrey harus pulang karena kesulitan ekonomi. Dan Bevis menunjukkan bisnis taman/ladang karet, sebagai kesehariannya.
Geoffrey melihat desain The Brief, kediaman Bevis, dan ia terinspirasi untuk tinggal di Sri Lanka dan belajar untuk membuat salah satu master piece desain Geoffrey di Lunagangga. Robin Maugham berceloteh “Brief is a Paradise: it is Shangri-la, a glimpse of Nirvana- call it what you will after you have been to see it. ” Saya berpikir bagaimana seseorang menulis sebuah tempat yang penuh aura misterius seperti itu, sampai – sampai kita yang membaca buku itu begitu ingin melihatnya.
Untungnya Robson dan Dominic menulis buku tentang mereka, dibalik lansekap Bawa ada hubungan yang lekat antara keduanya. Bukunya berjudul Bawa The Sri lanka Garden. Bevis kehilangan ayahnya di 1922, Bevis tinggi-besar, berbeda dengan Geoffrey yang lebih kurus dan rupawan, mereka berbeda umur 10 tahun. Geoffrey lebih banyak menghabiskan waktu di Eropa, berbeda dengan Bevis yang dalam satu saat terkena TBC yang membuat ia diminta berkeliling Cina, Jepang, Singapore, Hongkong.
Dalam pembicaraan dengan Channa Daswatte, ia berkata “I remember going to China. I remember vaguely, walking through dusty chinese squares, yellow walls, big doors. I don’t think at the time that one assessed these as such… but it all gave me feeling of pelasure, because one enjoyed the whole journey. I remember the Summer Palace and that great marble boat, pretending to be afloat… and lots of long corridors, galleries fo red laquer.”
Ini yang saya percaya, perjalanan ke timur, sangat penting untuk melihat bagaimana lansekap / arsitektur di cina dan banyak tempat di asia memiliki relasi dengan sejarah, materialitas, bentuk yang menurun kesejarahan yang kental masih turun dengan vista, simbol dengan skala besar dan kecil, semua ada di dalam satu area. Sebuah hal yang menjadi filosofi, yaitu “Embracing Things” dari situlah rasa, kesederhanaan yang elegan itu muncul dalam representasi kecantikan yang apa adanya.
Di balik debu, ada sejarah, ada pengaturan, ada desain, dan ada sebuah visi tentang kesederhanaan.Sedangkan Geoffrey menghabiskan waktu di eropa, setelah ia menyelesaikan studi hukumnya, ia pindah ke London dan tinggal bersama lingkaran dekatnya, Guy Strutt, yang adalah anak dari Lord Rayleigh yang memiliki banyak koneksi orang – orang kerajaan, dan properti seperti taman dan kastil.
Satu saat ia diajak oleh seorang arsitek untuk melihat karya arsitektur dari Andrea Palladio, dan taman Lombardy, dan Veneto. Perjalanan itu tidak terlupakan dan menjadi benih cintanya akan arsitektur Italia. Sebuah perjalanan ke barat di masa mudanya. Dua definisi barat dan timur ini sifatnya personal dan adalah sebuah perziarahan batin antara 4 kutub, kekuatan, kapital dan tradisi juga kerakyatan yang saling mengikat.
Bisnis Bevis di penjualan kayu karet tidak menguntungkan, kayu karet diproduksi dengan harga 9 cents – dan ia menjualnya sebesar 6 cents. Bevis bercerita ” I told my mother that if we cut down 200 trees we would lose less. Her mathematical capability was as shocking as my own and she said You seem to have a point there, but le’ts not go into it to deeply. Howver I agree that a view from you house is absolutely essential.”
Bertha menyetujui dan melihat bahwa bisnis yang lain harus dibuat, dan view rumah mereka begitu indah dengan lansekap yang besar. Lalu Ia melanjutkan bisnis dengan membuat peternakan, dan ayam, dan nursery tanaman, yang dijual ke kelas menengah di colombo. Ketika Geoffrey pulang dari Eropa itulah yang dilihatnya, yaitu Taman bernama The Brief.
Di Tahun 1950, bisnis peternakan mengalami kegagalan tapi bisnis nursery tanaman sukses, dan taman tersebut dikenal luas. dan banyak orang datang untuk melihat dan membeli , Bevis didapuk menjadi desainer taman yang terkenal, dan bersama kawannya ia memulai bisnis desain lansekap. menariknya justru Bevis tidak pernah diundang untuk mendesainkan taman untuk saudaranya, bahkan ada catatan oleh Robson bahwa Geoffrey menginstruksikan kliennya untuk tidak menyewa Bevis.
Lalu di tahun – tahun berikutnya Begitu banyak orang – orang berbakat datang, artis – artis Sri lanka, seperti artis batik : Ena de Silva, Desainer Barbara Sansoni, Artis, Laki senanayake, penari Chitrasena dan Vajra. Bevis adalah pusat dari lingkaran itu, dan Brief adalah tempat bertemu mereka. dalam akhir hidupnya ia mewariskan rumah dan tanah 7 acre ke kawan baiknya Dooland, dan membagi 22 acre tanah ke 5 orang pembantu terdekatnya.
Bevis belajar dari sekitarnya, hal ini menunjukkan bahwa seseorang desain belajar dari figur sekitar mereka, mereka mendengarkan cerita, dan mendapatkan banyak rencana dari sekitarnya. Dengan kerendahan hati, di sekitarnya terciptalah hub, pusat – pusat perlintasan informasi, energi, dan jiwa yang sampai sekarang bisa kita semua nikmati dalam turunan gaya arsitektur “Bali Style”.
Bevis memiliki empati yang besar dan baru kali ini saya melihatnya melalui jejak – jejaknya yang dikumpulkan oleh Robson dan Dominic. Sampai seseorang tuan tanah di bali, Waworuntu dan mendesain tanjung sari, satu butik hotel pertama di dunia, dimana kawan donald yang pernah ke brief menginspirasi mereka untuk membuat desain.
Robson menulis “The hotel incroporated many features inspired by friend’s experiments with Bevis at Brief-friezes of decorated terracotta tiles, paving slabs decorated with the imprints of leaves, open – air bathrooms. …. it was key.. of what came to be known as “Bali Style”, later in 1973, friend invited Geoffrey Bawa to Bali and commissioned him to design an estate of fifteen exclusive villas at Batu Jimbar.
Batu Jimbar adalah salah satu awal dari desain modern yang terintegrasi dengan elemen budaya yang menjadi cikal bakal bagaimana arsitektur bali bisa dipandang di dunia dengah desain hotel yang eksotik. Dari sebuah ziarah, diskusi, bisnis Bevis-Bertha- sampai ke Geoffrey, turunan itu kompleks namun mudah dipahami sebagai aksi cinta Bevis pada sekitarnya.
Termasuk cintanya pada sang adik. Ia menulis. “I have started my memoris and I have to bring my brother in to them at some stage… Though Geoffrey and I are dearly fond of each other we are strangers and … to avoid upsetting each other, … communicate through third parties… I remember seeing a book in which Geoffrey was described as one of the best architects in the world. Let me know all such detail but Don’t tell Geoffrey about my request. He knows, I don’t know how, that I am writing my life story. In writing about him I intend to leave out all his weaknesses, only telling about his extraordinary charisma, which enables him to get all he wants and desires.”
Sang kakak dengan segala otoritasnya sebagai kakak, di sini memberikan toleransinya, solidaritasnya yang bisa terjadi karena posisinya yang lebih tua. Tetapi untuk mengakui bahwa sang adik memiliki kredibilitas untuk dijaga, adalah aksi cinta. Dimana sekali saudara tetaplah saudara, dukung mendukung itu biasa, namun begitu abstraksinya adalah cinta yang sepenuh hati, dalam umur yang makin menua, segala kebaikan itu membuahkan kemumpunian, sebuah master piece, Magnum Opus yang bisa dilihat sampai sekarang, energi inspirasinya menyebar dimana – mana dalam karya, pemikiran, dan abstraksi yang jujur dan mendalam. Itulah magisnya arsitektur dengan hubungan personal, benci dan cinta menjadi sebuah perjuangan bersama.
My Mayonnaise Jar 
.jpg){kind=link}
